Лиз

Элизабет Тейлор умерла. Любовь публики пятьдесят лет назад выражалась без прикрас. Публика обращалась к своей героине «на ты». Звала по имени. Звала Лиз.

Безудержный, как извержение вулкана, смех Лиз был эхом лучшей поры шоу-бизнеса. Той поры, когда шоу, а не бизнес, находилось в этом словосочетании на законном первом месте. Впрочем, подобная очерёдность нисколько не помешала Тейлор стать первой обладательницей миллионного гонорара за фильм «Клеопатра», а самому фильму – прототипом современного блокбастера, с которого началась американская инсценировка мировой истории.

Васильковые глаза Лиз и её родинка стали таким же атрибутом красоты, как улыбка Мэрелин и причёска Брижитт. Однако Тейлор доказала, что прекрасная внешность – не помеха для характерных ролей, а хроническая семейная истерика – не только хороший стимул для актёрской игры, но и эпическая тема, растянутая на десятилетия. Роль в «Кто боится Вирджинии Вульф», сыгранная с Ричардом Бартоном (и переходящая в семейную сцену с Ричардом Бартоном), стала кинематографическим прообразом современных реалити-шоу.

Начав сниматься ещё девочкой, Тейлор создала настоящие шедевры только к сорока годам. Её роли до «Баттерфильда, 8» (включительно) смотрятся по большей части как образцы архаического киноманьеризма. Сегодня по этим фильмам можно изучать, какой гибрид получился из соединения культуры кэмпа с производством образа романтической героини для новообращённой городской буржуазии. Если Вивьен Ли, сыграв Скарлетт О’Хара, показала, какой недлинный путь связывает XIX век с XX, то Тейлор со своими ролями сороковых-пятидесятых годов стала Скарлетт О’Харой в новых предлагаемых обстоятельствах. Это не Скраллет, сказавшая себе: «Завтра – новый день», это Скарлетт, решившая: «Сегодня – другой век».

Эстетически буржуазность проявляет себя в том, что слёзы перестают быть солёными; они становятся сладкими. Буржуазный стиль замешен на подмене трагедии сентиментализмом, когда катарсис уступает место морали в конце, а непреодолимые обстоятельства выступают выигрышной декорацией для демонстрации непреклонности человека, который делает себя сам (self-made-man).

Однако к началу шестидесятых дидактическое резонёрство, как и голос рассказчика за кадром стали постепенно превращаться в атрибут ретро. Описательность и иллюстрация сменились действием, которое не терпит пересказа. Кинотипажи, оживляющие социальные роли, были вытеснены героями с судьбой, которые не играют в кино, а играют с кино, делая его фактом биографии, не аналогом подмостков. Кинематограф теперь не столько соединяет социальную роль и судьбу, сколько монополизирует героическое в истории. Киноактёр из судьбоносного типажа (действующей модели человека) превращался в героя, дающего возможность проступить индивидуальным чертам и интонациям эпохи. Карьера Тейлор могла закончиться уже в момент этого перелома (как несколько раньше, хотя именно по причине устаревшей типажности, закончилась карьера здравствующей поныне Дины Дурбин).

Однако уже в «Клеопатре» Тейлор применила характерный приём кинематографа новой волны – играть только собственное Я. Но в отличие от многих актрис и актёров новой волны она не экспонировала себя, а демонстрировала чудеса эксцентрики. Быть собой означало в этом случае срываться с цепей. Съезжать с любых заблаговременно уложенных рельс. Она начала играть так, как жила – распространяя вокруг себя сейсмические волны, штормя, обрушиваясь ураганами. Руля без ветрил.

Сыграть страсть невозможно, но и жить страстью всё время нельзя. Однако Тейлор умела заставлять вертеться вокруг себя микросмерчи времени. Она управлялась с ними как с поклонниками – дерзко вращая их в разбитном танце. По-военному промаршировали сороковые, пронеслись, шелестя диоровскими юбками, пятидесятые, выстрелили серебристой ракетой шестидесятые, замерли в тантре семидесятые, промелькнули электронными табло восьмидесятые, рассыпались банкнотами и биржевыми акциями девяностые, взметнулись жирными фонтанами нефти нулевые. Всё это время Тейлор была Тейлор.

Никому неизвестно, чего этой ей стоило. Количество болезней, травм и операций, которые она пережила, не поддаётся исчислению. Ещё в 1942 на съёмках фильма «Национальный бархат» Тейлор упала с лошади и повредила себе позвоночник. С тех пор её преследовали постоянные боли. Однако болезни – прекрасный повод для медийного внимания, в котором для полноты букета обязательно присутствие сентиментальной слезы. Впрочем, за сентиментализм толпы нужно дорого платить – не заставили себя ждать и нервные срывы. Началось всё с гибели в 1955 году Джеймса Дина – Тейлор была с ним дружна. После того, как гоночную жизнь Дина оборвал в 24 года вставший на дыбы «Little Bastard», Лиз надолго слегла с нервным расстройством. Ещё в пятидесятые, до начала сексуальной революции и всеобщей гламуризации жизни, Тейлор и Дин были бунтарями без причин, использовавшими вместо булыжников всё, что подворачивалось под руку. Вначале подворачивались стразы, потом – настоящие бриллианты. Известная всем дружба Тейлор с Майклом Джексоном была попыткой найти гламурного бунтаря в следующем поколении. Однако Джексон не был бунтарём, он был усталым Муаммаром Каддафи мировой эстрады.

Во вкусе времени, когда атрибутика суверенной власти оказалась перенесённой на див обоего пола (королева Мэрилин, король Элвис, Король Майкл и просто «Принц»), Тейлор тоже называли «королевой Голливуда». По длительности своей карьеры Элизабет действительно могла сравниться с нынешней английской королевой. Однако на этом аналогии не заканчиваются. Лиз совершенно по-королевски несла статус персоны, чья индивидуальность равносильна помазанничеству (причём не требует для своего подтверждения монаршьего происхождения и суверенных регалий). Нравоучительность ранних ролей трансформировалась в гражданский активизм и подвижничество последних десятилетий – на протяжении длительного времени Тейлор возглавляла фонд борьбы со СПИДом.

Как настоящая актриса и королева в одном лице, она могла позволить себе остаться неузнанной, как было в одной из серий «Секса в Большом городе», где из симпатии к проекту она появилась в микроэпизодической роли хозяйки пуделя. Дар индивидуальности состоит не только в том, чтобы выражать нечто неповторимое. Дар индивидуальности – и в том, чтобы на фоне предметов и примет подчёркивать неприметное. Человеческая память – это способность времени опознавать самоё себя. Элизабет Тейлор останется в памяти, потому что в ней узнало себя наше время.

       
Print version Распечатать