До и после передвижников

«Даже в Русском Музее не забаррикадироваться от красоты».

Б.Г.

Бобриков А.А. Другая история русского искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 744 с. – (серия: «Очерки визуальности»).

Это та книга, которую давно ждали. Она пристрастна к своему предмету – и это великолепно, поскольку в ней нет привычно нейтрального академизма, рождающегося из глубокого равнодушия, когда все описываемое – «предмет знания», в смысле знания мертвого, того, что описывается по принципу «должно же оно быть описано», и где иерархия объектов описания воспроизводит традиционную табель о рангах, не смущающую и не порождающую вопросов.

Она пристрастна, пунктирна, неравномерна – но русское искусство в ней оказывается действительно интересно, причем, что наиболее ценно, интересно целиком. Это не выбор отдельных школ или направлений, близких и ценимых автором, пытающимся передать нам свое отношение, научить нас своему видению – такие работы есть и продолжают появляться, доставляя наслаждение и открывая новое или новое в известном. Ценность же данной работы именно в том, что все русское искусство предстает в ней как предмет захватывающего интереса – с разных сторон, в разном отношении – то с точки зрения художественных достижений, оригинальных живописных находок, то как идеология и пропаганда, то как пример успешных «бизнес-стратегий» - но при всем многообразии аспектов «интереса», в конечном счете работа оправдывает свое название: она оказывается не набором очерков об отдельных художниках, не серией эссе об отдельных школах, но опытом написать историю русского искусства как некоего единого объекта. Разумеется, эпоха больших нарративов в прошлом (по крайней мере – пока, тем более что автор многократно напоминает о цикличности развития), и эта «другая история» выстраивается как пересечение разных подходов – от социологии искусства до иконологии, с меняющимися от главы к главе акцентами рассмотрения – здесь нет единой «большой идеи», позволяющей описать всю историю русского искусства как некий простой текст, имеющий метацель.

Хотя мы и сказали, что этот текст не имеет «метацели», но такая оценка должна быть скорректирована: она верна лишь при условии следования за заголовком, при доверии, что книга является «историей русского искусства», пусть и «другой». Однако, как заявлено в аннотации, ее первоначальный заголовок был другой: «Русское искусство. Все, что вы хотели узнать о Репине, но боялись спросить у Стасова». Снятый по издательским причинам, он куда более точно отражает суть книги – это книга, написанная поверх других книг об истории русского искусства, причем преимущественно искусства XIX века, книг, не обязательно нами даже прочитанных, но впечатавшихся в наше сознание непроизвольно, через канон, воспроизводимый в репродукциях, в экспозициях музеев, в экскурсиях, по ним проводимым, по брошюркам и научно-популярным статьям культуртрегерского толка, реликты которых встречаются до сих пор – уже на окраинах публичного пространства, но раз за разом всплывающих в стандартных ходах мысли и в рассуждениях, которых произносятся в тот момент, когда мы, собственно, не рассуждаем.

В конечном счете, от обратного, книга Бобрикова вновь демонстрирует передвижников как центральное событие в истории русского искусства – по отношению к чему все остальное либо оказывается неким «до» или «после», но неизменно в перспективе передвижничества. Главы, посвященные XVIII и началу XIX века – беглый, хотя и очень интересный, обзор, «установка взгляда» для последующего изложения. Конец XIX – начало XX века – уже не столько «история искусства», сколько подведение итогов, выявление результатов, доведение предшествующей логики до конца, до своего художественного финала, совпадающего, по мысли Бобрикова, с логическим.

Провокативность работы – в том числе и в заявленной в предисловии отсылке к социологии искусства В.М. Фриче. Как и у Фриче, это социологизм несколько импрессионистского оттенка со слишком поспешной тягой к генерализациям – однако он позволяет простроить внешнюю канву – от придворного искусства XVIII века, когда определяющим выступает двор и собственно монарх с его вкусами – и изменения в этих вкусах оказываются одновременно и переменами в общем направлении развития искусства, вплоть до XIX века, когда в 1830-е годы возникает публика, дающая художнику «независимость» – возможность романтического поведения, в действительности оказывающейся зависимостью от публики, той позицией, которая привлекает ее внимание и убеждает ее в «гениальности» творца – будь это Брюллов или Кукольник (где первый пройдет путь от романтического гения до богемного живописца с отверженностью у света, утратив в его глазах репутацию «приличного человека»: художник больше не является «мастером» в смысле «мастерового», «ремесленника», а, следовательно, небезразличным оказывается и его статус в обществе – обретя возможность публичной репутации, первооткрыватель возможностей последней – Брюллов несет и ее издержки).

Придворное искусство в свою очередь оказывается теперь искусством частной жизни – порождая особую разновидность гвардейского бидермейера с изображениями парадов и маневров с высоты птичьего полета, игрушечность которых (возрастающая с течением времени) предполагает (или сама предполагается) небольшими размерами работ. Это и скульптура – динамика которой выразительно прочерчивается Бобриковым на примере Клодта, проделавшего путь от ампирных коней Аничкова моста до массивной чернильницы Исаакиевской площади.

Передвижники, вырастая из Федотова, дают картину как «текст», удовлетворяющий желанным интерпретациям: сюжетный радикализм позволяет вырваться к аудитории, той, от которой академическое искусство было закрыто. Искусство для публики и искусство, воспринявшее академические традиции, встретились – когда выходцы из академии наполнили академическое радикальным содержанием: если академизм был формой ради формы, искусством прекрасных форм – никому не нужным и от того «чистым», то содержание подчинило искусство литературе. Последнее, впрочем, было, видимо, в России того времени неизбежным – при установившемся литературоцентризме, сформированным 1830 – 1840-ми гг. От искусства ждали «выражения идей», причем идей вполне готовых - и были готовы воспринимать его только в таком качестве, когда оно претендовало на нечто серьезное.

Социологизм, однако, не вытесняет имманентную логику искусства – и в этом изящество и убедительность мысли автора. То, что вначале выглядит мозаикой подходов и концепций, между которыми находится автор, прибегая то к тому, то к другому ради интерпретации конкретного феномена, постепенно выстраивается во внятную логику, не навязываемую, но демонстрируемую на которых примерах. Так, Бобриков детально анализирует Верещагина, характеризуя как «эпос» и его туркестанский, и балканский периоды: публика готова прочитать «Апофеоз войны» как антимилитаризм, как пацифистское высказывание, но туркестанский цикл в целом говорит совсем о другом – ориентальном взгляде, где художник – европеец, смотрящий на Восток, деградировавший и оставшийся «по-восточному» жестоким, бессмысленно жестоким, с жалкими обломками прежних империй. Это Восток, нуждающийся в европейском владычестве – том, которое приведет этот мир к порядку: художник же здесь почти тождественен этнографу, его взгляд объективен и отчужден, о чем говорит и освещение на полотнах, искусственное, отчуждающее взгляд, призывая его к рассматриванию и изучению. Балканский Верещагин ничуть не о Плевне, не о Шипке как историях, которые прочитывает публика – он о новом лице войны, которое увидел одним из первых, массовой, войны техники и снаряжения, где больше нет места прежнему, романтическому героизму – и где Скобелев, проносящийся перед рядам войск, выглядит потерянным, случайным – где войска больше не делятся на отдельные лица, а превращаются в массу серого цвета, в то целое, где неразличимы отдельные лица, а героизм теперь – героизм выносливости. Война теперь бесчеловечна – но не жестока, как раз жестокости она больше не имеет, поскольку исчезают люди и солдат, измотанный до предела, держащийся из последних сил – только элемент этой безличной машины, часть военного пейзажа, ничуть не более, чем дерево или скала. Это и глубокий анализ «второго Репина», эпохи после 1880 г. – у которого Бобриков вычитывает целую философию, со своей антропологией и «концом истории», у Репина, которого принято считать «плохим мыслителем». Случай Репина как раз удобен Бобрикову чтобы показать разрыв между теми интерпретациями, которые готова принять публика, и собственным содержанием искусства. Поскольку Репин далек от того, чтобы воспроизводить готовые ходы – и мыслит сам, пусть и не очень глубоко, но самостоятельно, то он оказывается закрыт для понимания, которое подменяется готовой схемой. Глубинная дегуманизация – то, что открывает автор в логике русского искусства 2-й пол. XIX в., где натурализм, физиологизм – способы отмены «человеческого», непрочитываемой извне, поскольку литературная прямая интерпретаций призывает прямо к противоположному, в(ы)читываемому, невзирая на любое сопротивление материала.

Однако искусство остается для автора всегда неким высказыванием – «для себя», «чистым» оно оказывается только на закате эпохи, стиля, когда содержание исчерпано и, рассыпавшись на набор приемов, оно работает «в холостую». Искусство, утратившее возможность говорить – сначала говорить непосредственно, а затем и посредством иронии, «второй речи» (ведь ирония непродолжительна в качестве спасительного средства, в конечном счете оборачиваясь на саму себя и оставляя пустое пространство, т.е. прямую противоположность изобразительного) – движется к логическому финалу, выходу за пределы живописного – к концептуальным проектам Рериха, Петрова-Водкина, Кустодиева, изображающим мир «второй, невидимой, умопостигаемой реальности как главной цели искусства» (стр. 617). В «Купчихе за чаем» Кустодиева сошлись две основные темы книги – художественный поиск, художественное высказывание и наивная интерпретация, готовая воспринять «Купчиху» как образ «России, которую мы потеряли», тогда как «по типу изображения это уже концептуальное искусство с механическим перечислением объектов: купчиха, кот, самовар, арбуз (не натюрморт, а скорее некий текст, каталог, справочник, прейскурант). Здесь исчезает все, что было у позднего Сомова (или даже у самого Кустодиева в “Красавице” и “Масленице”), - какой-то скрытый общий тон, какие-то последние следы традиционной живописи, живописи вообще. Поэзия, возникающая здесь, носит совсем иной (несколько геральдический) характер. Это – еще одна икона русской мечты, русской мещанской религии.

“Пречистый град”, “Купание красного коня” и “Купчиху за чаем” можно рассматривать как финал русского искусства XIX века: как воплощение абсолютной умышленности и искусственности, как свидетельство невозможности подлинности. Наконец, как полное исчезновение первой реальности: вторая реальность – реальность символического, реальность мечты и видения – вытесняет ее полностью» (стр. 617 – 618), чтобы дать новый ответ уже в принципиально ином, модернистском искусстве.

В итоге текст дарит возможность по-новому взглянуть на вроде бы давным-давно известные сюжеты и эпизоды, стряхнуть музейную пыль и избавиться от невидящего взгляда, заменяющего набором хрестоматийных репродукций сложность переплетений и собственно художественных поисков, которыми насыщена небольшая, всего в два века, история русского искусства. Разглядеть за давно вроде бы известными Брюлловым, Перовым, Крамским, Репиным и Суриковым, за мирискусниками и абрамцевцами содержание, не сводимое к расхожим схемам и побудить пересматривать их полотна, вновь идти в Русский Музей и в Третьяковку – это ведь и есть действительное сохранение русского искусства как того, что имеет смысл и ценность, не сводимые к каталожным перечням и официальным иерархиям.

       
Print version Распечатать