Черный квадрат Курентзиса

Концерт Piano Gala внешне напоминал затмение, ибо происходил в полной темноте. Однако эмоциональную яркость и внемузыкальное значение этого вечера, вошедшего в программу театрального фестиваля «Территория», для артистической Москвы трудно переоценить – публика провела два часа словно на спиритическом сеансе, медиумами на котором выступили Полина Осетинская, Антон Батагов и Алексей Любимов.

* * *

Какой культурный москвич не знает дорогу к культурному центру «Москвич»? Правильно, никакой. Никому, кроме жителей Текстильщиков, не известный типовой ДК (точнее, КЦ) советских времен был заявлен организаторами «Территории» в качестве площадки для единственного музыкального вечера фестиваля – концерта Piano Gala, о котором было известно лишь то, что автором его идеи выступил Теодор Курентзис. Известный своим неординарным подходом к музыке дирижер придумал провести «слепой» концерт с участием нескольких незаурядных пианистов, то есть сообразить клавирабенд «на троих», причем без предварительного объявления программы. Единственной путеводной звездой, которая привела меломанов к стенам «Москвича» в рабочий день в 16.00 (!), была заявленная троица исполнителей. У каждого из них свой путь в искусстве, своя карьера: один преподает в Московской консерватории, другой ищет минимализма в Нью-Йорке, а третья вообще издала мемуары в тридцать три года. Их имена не успели примелькаться, и все же они известны охотникам за музыкальными откровениями: Алексей Любимов, Антон Батагов и Полина Осетинская. Прежде чем услышать своих кумиров, немногочисленным представителям музыкальной тусовки пришлось столкнуться с нетипичным для такого события ребусом: найти вход в зал.

Выход из метро «Текстильщики» вроде бы направляет путников к искомому КЦ, но даже после того, как из-за лабиринта ларьков показывается само обветшавшее, завешенное рекламными баннерами здание, незадачливому слушателю, которому не довелось бывать в этом районе столицы, предстоит еще мыкаться по многочисленным магазинчикам на первом его этаже, дергать ручки наглухо заколоченных дверей и, наконец обойдя «Москвича» сбоку, выслушивать неприветливое бормотание охраны, которая, разумеется, пошлет его куда подальше, – назад, на улицу, за шлагбаум, к служебному входу, который на противоположной стороне… А у служебного уже толпа. Собравшихся отличает инаковость внешнего вида – мелькают желтые и оранжевые штаны, много молодых бород и красивых девичьих лиц, – и отличная от консерваторской манера разговора в очереди. То есть вместо брюзжания о купленной картошке ведется интеллектуальный спор о том, почему настоящему творчеству нужна дикость. Она, кстати, в некоторой степени чувствуется уже на входе: нет ни гардероба, ни света. Людей, слава богу, хотя бы встречают, но велят идти по коридору молча (вроде как концерт уже начался).

Коридор оказывается черным ходом в прямом и переносном смысле: неосвещенный узкий ход с низким потолком ведет куда-то сильно в сторону, что внушает настороженность. Примерно через минуту пути поток людей останавливается, и все по очереди начинают подниматься по ступенькам, в итоге оказываясь на пороге просторного, но совершенно темного помещения. На полу лежат люди. Кажется, кто-то вовсе спит, а кто-то полулежит на локтях. Несмотря на странность происходящего, все спокойно. Но входить не хочется. Наверное, примерно такую картину видят, возвращаясь с работы, московские гастарбайтеры. Правда, вряд ли, отставив метлу, они собираются вокруг рояля – он чернеет в середине. Освещен лишь пюпитр, на котором еще ничего нет. В итоге через несколько минут народ перестал прибывать и, наконец, по просьбе девушки из числа организаторов, отключил фонарики на телефонах. Шептались только пара человек сбоку. Один из них встал и направился к роялю, осторожно пробираясь между лежащих. Подсвеченные нотные листы выдали первопроходца – Полину Осетинскую, чья пышная шевелюра вскоре начала покачиваться в такт «Шагам на снегу» Дебюсси. Эта музыка расставила все происходящее по местам (насколько это подвластно словно оступающейся мелодической линии Прелюдии): на сцене – пианист, в зале – публика. Хотя нет, постойте – публика тоже на сцене! Когда глаза привыкли к темноте, стало очевидным, что темный коридор вывел всех на сцену.

Пианисты сменяли друг друга за инструментом, играя по две пьесы каждый. Музыка звучала и знакомая (Дебюсси, Шуберт) и сильно ушедшая от среднестатистического слушателя вперед. Но при этом не оставившая его позади себя. Разнохарактерные пьесы были одним возможным образом связаны друг с другом, словно нить Ариадны, так что лишь внимательно следя за их развитием и взаимодействием, поддаваясь их эмоциональному заряду, можно было свыкнуться с экстремальной окружающей обстановкой, не впасть в отчаяние и досидеть до конца. Кстати, уходили немногие, кто-то явно на перекур. Возвращаясь, снимали ботинки и шли по дощатому полу босиком, чтобы не шуметь.

Некоторые авангардные номера с кластерами, которые извлекались ударами по клавишам предплечьями, вызывали чувства, описанные еще сто лет назад Чеховым в «Ионыче», когда все собрались слушать молодую девушку и, пока она играла (хотя никакие не кластеры, разумеется, а всего лишь гаммы), интеллигент доктор Старцев представлял себе, что с высокой горы сыплются камни… И вот он сидел, и терпел, и ждал, когда же они наконец перестанут сыпаться… А потом – как избавление – Fur Alina Арво Пярта (этот катарсис осуществил Любимов). Другие номера были едва знакомы слушателям, но в тоже время принимались, как родные, как, например, сыгранные несколькими днями ранее в Рахманиновском зале консерватории «Письма Рахманинова» Антона Батагова, чье туше вызывает ощущение, что играет Гленн Гульд (только более современной версии 2.0, – не эксцентричный, оттого еще более завораживающий).

Темнота, в которой прошли эти два часа, и музыка, которая все это время звучала без каких-либо аплодисментов и перерывов, как бы обнулили прежний опыт восприятия. Из поля зрения исчезли лица, одежда, интерьер, движения пианистов; слуховая оценка не включала волнительное напряжение, внимание к деталям и жажду аффекта. Музыканты играли музыку такой, какая она есть, давая слушателям напиться ей не как шампанским, при свете люстр во время светской беседы, а как родниковой водой, в первозданной тишине, прямо из источника. После того как прозвучала последняя пьеса, свидетели этого действа подходили к сидящим в стороне музыкантам и благодарили их, шепотом говоря «спасибо».

«Театр!» – скажут многие, и будут правы. Причем театралов такой темнотой не удивишь, но меломаны, на которых был рассчитан концерт, к таким эффектным неожиданностям не привыкли. Тем более не привыкли собираться в неудобное время в неудобном месте. Таким образом организаторы заранее ставили потенциальных слушателей в невыгодные условия, тем самым проверяя их на прочность и отбивая охоту у неуверенных. Так, у дзэн-буддистов есть традиция отказывать желающим вступить в монастырь, чтобы затем принять лишь того, кто готов ждать и терпеть унижение непризнания. Все недостаточно твердые духом отсекаются. Так и «Черный квадрат» Малевича сто лет назад висел себе в красном углу на месте иконы и тем самым как бы намекал пришедшим на выставку: да, будущее находится по ту сторону изображения, но откровение отныне принадлежит взгляду и общению не с лицом человека (даже богочеловека), а взгляду (в данном случае – вслушиванию) в абстрактную темноту.

В конце концов, «Территория» – фестиваль театральный, и кому как не ему открывать новые пространства – локальные, смысловые, эстетические. И почему бы не превращать подобные открытия в своеобразный перформанс, чтобы новые, пускай витиеватые пути, могли вывести решившихся ступить на них к самому существу искусства?

       
Print version Распечатать