Война и мыр

Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / научн. ред. А.Кобринский. - СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. - 256 с.

Пока не прославишься на Западе, тебе век славы дома не видать. Хармс, казалось бы, познавший сполна век вольной славы на родине, на Западе в серьезном разговоре не сравнится ни с Кафкой, ни с Бэккетом, ни - страшно сказать - с кем-нибудь из небожителей, вроде Лотреамона. Меж тем, Даниил Иванович мог быть рукоположен со всеми ними. Почему этого не происходит? На это две причины. Первая - проблема языка. В отличие от живописи, кино, театра и других невербальных искусств начала XX века, русская литература обречена (хотелось бы думать - пока!) на непереводимость. Во-вторых, популярность того или иного писателя идет как по маслу мифологической инерции восприятия, и если уж сказано, что Малларме - это круто, то эту бесспорную истину будут размалевывать и превозносить и в Европе, и в Америке, и в Новой Гвинее. И бороться с этими необоримыми культурными предрассудками можно только одним способом - на деле доказывая, что наши ребята не слабее. И если даже Делез додумался до того, что Хлебников, Мандельштам и Белый - никак не хуже его прославленных соотечественников, то нам сам бог велит описывать их в качестве мировых величин. Но, увы, мы пока не в состоянии анализировать обэриутов и Хармса так, как они того стоят. У нас просто нет языка. И высокоидейные споры Мейлаха с Сажиным, и их обоих с Глоцером о том, кто, издавая Хармса, больше наврал, - вряд ли помогут обретению этого языка.

Конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Хармса, прошла по месту культурной прописки юбиляра в Питере с 24 по 26 июня 2005 г. География гостей впечатляющая (кроме российских хармсоведов): Франция, Швейцария, Финляндия, США, Израиль, Италия, Хорватия и др. Юбилей солидный, а возраст занятий Хармсом - совсем юношеский, всего несколько десятилетий. Но и за этот послесоветский срок было сделано немало: опубликованы все известные тексты Хармса, написаны сотни статей, только за последние пять лет вышло несколько серьезных монографий о нем и об ОБЭРИУ.

В титульной шапке учреждений едва ли не больше, чем участников сборника: Российский государственный педагогический университет им. Герцена, Университет Женевы, Международный благотворительный фонд им. Д.С. Лихачева, АНО "Поддержка культурного наследия", Федеральное агентство по культуре и кинематографии и даже Петербургский институт иудаики. Видимо, все деньги и внушительная моральная поддержка целиком ушли на конференцию, потому что сам сборник (издательски) получился весьма скромным и невместительным.

Наиболее удачны историко-литературные статьи: Николай Богомолов, "Из маргиналий к записным книжкам Хармса"; Антонина Заинчковская, ""Построить книжку в первом ощущении..." Вера Ермолаева - Даниил Хармс". Из исследований по поэтике: Жан-Филлип Жаккар, "Наказание без преступления: Хармс и Достоевский"; Вяч.Вс. Иванов, "Египет амарнского периода у Хармса и Хлебникова"; Александр Кобринский, "Похороны у Хармса"; Юсси Хейнонен, "Случай "Старухи"". Самая изящная в этом поэтологическом ряду: Роман Тименчик, "К (поли)генезису хармсовской поэтики" - своеобразная вариация на тему "Ахматова и ОБЭРИУ". И опусы с заходом в философскую область: Корнелия Ичин, ""Логико-философский трактат" по Хармсу"; Джулиетта Греппи Лукареллиф, "Несколько слов о неевклидовой геометрии и философии чинарей"; Андрей Рымарь, "Иероглифическая символизация в поэтике Д.Хармса и А.Введенского"

Одиноко, но отнюдь не в тени стоит толковая стиховедческая статья: Юрий Орлицкий, "Особенности стихосложения Даниила Хармса".

Разумеется, никто не пишет своей лучшей статьи в сборник к столетнему юбилею Хармса. На них всегда не хватает времени и сил. И в конечном счете даже юбилейный сборник оказывается изделием на случай. Он вполне будничный и лабораторный, но кто сказал, что в этом нет своего праздничного достоинства?

Поэт Александр Введенский. Сборник материалов. - Белград-Москва, 2006. - 432 с.

С издательской точки зрения сборник - приятно разнится со "Столетием Даниила Хармса" (отличный макет и соответствующее художественное оформление - Давида Бернштейна). Конференция, на основе которой он был составлен, - "Александр Введенский в контексте мирового авангарда" - проходила 23-25 сентября 2004 г. на филологическом факультете Белградского университета. Не знаем - как там с конференцией, но до мировой культуры "дотягивает" только одна статья сборника: В.Фещенко, "Логика смысла в произведениях А. Введенского и Гертруды Стайн" (прямо скажем - не самая лучшая в сборнике). Зато русских тем хватает с избытком: Введенский и кино (о статье Дж. Греппи см. ниже); Введенский и музыка (Ф.Кувшинов. "Мотив музыки в творчестве А.Введенского"), а также Введенский и естественные науки, алхимия, гностицизм, символология, мифопоэтика, интертекстуальность... Во всем этом синклите как-то тушуется историко-литературная часть сборника (пожалуй, самая удачная): Л.Зубова, "Стихи А.Введенского для детей"; А.Кобринский, "Об одной странной полемике: Введенский и Крученых"; О.Лекманов, "А.Введенский: к установлению круга чтения". Целый "блок" посвящен одному тексту: В.Вестстейн, "Абсурд, смерть и Бог. Несколько заметок о пьесе А.И. Введенского "Елка у Ивановых""; И.Лощилов, ""Монодрама" Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского "Елка у Ивановых""; Р.Гейро, ""Елка у Ивановых" А.Введенского: уровень интертекстуальности" и Е. Серебрякова, ""Елка у Ивановых" А.И.Введенского и "Приглашение на казнь" В.В.Набокова". Имеются три приложения, первое: С. Гардзонио, "Николай Харджиев и поэтика Обэриу"; Колен Вижар (Н.Харджиев), "Тетушка Даниила Первого (нечто в одном действии)". Второе: А.Крусанов, "Хроника жизни и творчества А.Введенского". И, наконец, приложение третье: М.Мейлах, "Введенский: сорок лет спустя" (Мейлах превратился в какого-то эсхатолога обэриутоведения, все свои штудии превратившего в печальные повести о том, как он занимался своими героями и почему ему так и не удалось воплотить свои блистательные идеи в жизнь).

Стоит сказать два слова об одной статье сборника, охотно включающей все основные ошибки в работе с Введенским, - это текст Дж. Греппи. ""Оглянись, мир мерцает": А.Введенский и кинематографическое изображение раздробленности времени". У Введенского (как и у обэриутов) можно найти все что угодно и связать все со всем. И за этим "что угодно" легко забывается, собственно, то, для чего и нужны подобные сопряжения рядов и далековатых идей, - сама литература. Об исходном тексте уже нет и речи. К тому же (и это беда не только Греппи) - очень хочется философии, к которой, казалось бы, призывают всем своим творчеством и сами обэриуты. И вряд ли на сегодняшний день найдется смельчак, который, взявшись за Введенского, скажет: "Знаете, ребята, я отказываюсь употреблять в своей аналитике весь этот словарь - "Бог", "бессмертие", "время" и т.д. Это не филология". Но без этого квазифилософского словаря ему просто нечем будет заняться. Ведь придется анализировать литературу, к чему он решительно не способен. И даже всеми силами взявшись за тексты, он не в состоянии держаться их, поминутно смешивая язык и метаязыки описания (и описывая тексты Введенского через трактаты Друскина, а Друскина через размышления Липавского, а Липавского... И так до бесконечности, не понимая, что литература и о литературе - просто онтологически разные вещи).

Греппи берет текст выдающийся и вниманием не обделенный. Конечно, он не имеет никакого отношения к Эйзенштейну, монтажу и проч. Это из неоконченного текста (под условным названием) "Серая тетрадь": "Если стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)".

Идею непрерывного творения в своей книге "Лекции о Прусте" Мамардашвили иллюстрирует как раз этим примером из Введенского: "Обэриуты шли в своем поэтическом движении во многом от Хлебникова, у которого мания видеть словесный мир как такой, который воссоздается заново <...> участием поэта в структуре мира, а не просто использованием слов. И вот у Введенского есть такие слова: ?Посмотрите на мышь...? В действительности мы ее не видим, но она мерцает. Представьте себе пульсирующее движение, недоступное нашему взгляду, потому что оно совершается в значительно меньшие отрезки времени, чем размерность нашего воспринимающего аппарата, наших глаз. Какие-то бесконечно малые движения. Введенский говорит: ?Этот предмет существует мерцая?. Подставьте под слово ?мерцание? наше участие в предмете" (М.Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995, с. 81).

Очень странный образ времени - мерцающая мышь. К тому же это мерцание предлагается как мера движения всего мирового целого. Главка, где появляется мышь, называется... "Простые вещи". Может быть, циферблат со стертыми цифрами и мерцающая мышь для Введенского - простые вещи, но не для нас. Немотивированность и нарочитая экстравагантность этого образа (мышь вообще довольно редкая гостья в поэзии Введенского) заслуживают более пристального внимания.

Идея непрерывного творения связана с дискретностью и содержательностью времени. Обэриут мучительно переживал раздробленность мира:

Не разглядеть нам мир подробно,
ничтожно все и дробно.
Печаль меня от этого всего берет.

Смерть - символ дискретности мира во времени: " Годовалый мальчик Петя Перов. Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру". То есть между двумя моментами времени нет непрерывности (а вдруг умру?). Последующий момент не вытекает из предыдущего, а предыдущий не обусловливает последующего. В промежутке, зазоре между этими моментами времени герой может находиться (перед лицом смерти!) только в (под)вешенном состоянии. Для существования нет гарантий, нет опоры. Смерть нельзя предсказать, как нельзя ее и избежать. Глава "Время и смерть", предшествующая "Простым вещам", в трех разных, почти навязчивых вариациях повествует о повешении. Например: "Опять сон. Я шел со своим отцом, и не то он мне сказал, не то сам я вдруг понял: что меня сегодня <...> повесят. Я понял, я почувствовал остановку". Повешение и символизирует эту остановку времени, то есть смерть. Только участием поэта в мире создаются условия единства раздробленного мира. Создаются как бы поверх разрозненных моментов времени, особого рода длительности, благодаря которым только и может существовать мир.

Время в русской поэзии начала века прочно связано с образом мыши. Ключевая для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке - статья М.Волошина "Аполлон и мышь" (1911). Мышь - "знак убегающего мгновения". Она всегда в движении и не знает статики. Мышь связана с "мелькающим движением" и "быстрым ускользанием". Еще греки, напоминает Волошин, видели в "быстром убегающем движении" мыши "подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения" (М.Волошин. Лики творчества. Л., 1968, с. 101). Но все дело в том, что "мгновение" для Волошина - не точка или единица для счета времени (он, как и Введенский, последовательно борется с пространственными представлениями о времени). Внутри себя мгновение обнаруживает собственную длительность и полноту. Внутри горизонтальной последовательности и смены наших психических состояний, причинно-следственных связей и т.д. мгновение вдруг открывает иное измерение - трансцендентальную вертикаль: "Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения (то есть в пределах актуального настоящего. - Г.А.), является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения <...>. Счет этих точек сечения линии ее перпендикуляром создает возможность нашего механического счета часов. Каждый перпендикуляр является поэтому для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновении". Поэтому "аполлонический сон покоится на дне мгновения", а мышь обладает божественной природой: "Время - вечность, напряженная и вечно движущаяся сфера внутренних интуитивных чувствований, которая нашему логическому сознанию представляется огромной горой тьмы и хаоса, потрясается до основания, и из трещины рождается бесконечно малое мгновение - мышь. Гора рождает мышь так же, как вечность рождает мгновение".

Мышь как образ подвижного единства универсума внутри мелькающих точек-мгновений уже очень близка к Введенскому. Поэты до Хайдеггера знали, что в глубине времени таится взгляд ("миг, мгновение" - нем. Augenblick; франц. clin d'oeil). Сам язык актуализировал связь времени и видения. Это имеет соответствие и в русском языке: миг и мигание - однокоренные слова, укорененные в некоем едином представлении. Следующий шаг - это когда бегающие глаза актуализируют метафору "глаза-мыши". Классический пример - гоголевский Плюшкин: "...Маленькие глазки еще не потухли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух". В "Петербурге" А.Белого, уже с явной оглядкой на волошинскую статью: "...Аполлон Аполлонович, будто вспомнивши что-то, засуетился, заерзал; беспокойно глазами забегал он, напоминая серую мышь". Таким образом, поэты и до Введенского знали, что из глубины времени выглядывает мышь.

Превращение мира в мерцающую мышь подготовлено литературной традицией. Вот два в высшей степени характерных примера. Первый - из "Предисловия" к "Козлиной песни" К.Вагинова: "Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек - и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек - и ты сам хуже гада...". Вагинов описывает фантастический мир Петербурга как мерцающую структуру и задает это мерцание-мигание как условие его превращения в животное. В "Петербурге" Белого этот мир уже превращен в мышь, хотя прямо мышью не назван: "Незнакомец с черными усиками из окошка посмотрел на пространство Невы; взвесилась там бледно- серая гнилость: там был край земли и там был конец бесконечности; там, сквозь серость и гнилость уже что-то шептал ядовитый октябрь <...>; в трубах слышалась сладкая пискотня ветра, а сеть черных труб, издалека-далека, посылала под небо свой дым. И дым падал хвостами над темно-цветными водами". Жутковатый пейзаж откровенно описывается через образ мыши, однако прямая номинация отсутствует. Последний шаг "прямого" называния и делает Введенский.

У Волошина мышь перестает быть знаком убегающего мгновения и становится символом какой-то особой мгновенной вечности, божественным модулем времени. И это сопоставимо с образом Введенского, ибо мерцание мыши - это уже ритм самого бытия. Из зрительного восприятия мерцание переводится в иной режим - режим существования. Из того, что видно, оно превращается в то, что есть. Это невидимое в видимом. Оно дано в акте видения, но само увидено быть не может, так как превышает разрешающую способность и размерность нашего опыта. Мы не в состоянии представить себе мир как мерцающую мышь, это невозможно, но это есть. Введенский признавался: "Раньше думал я о мире, / о мерцании светил". Очевидно, что возвращение к традиционалистскому и вполне определенному "мерцанию светил" привело бы к полной деструкции обэриутской метафоры, удерживающей в какой-то специфической форме видение мира.

После анализа этого эпизода у Введенского Подорога (К вопросу о мерцании мира. Беседа с В.А.Подорогой. - "Логос". 1993, # 4, с. 145-146) приходит к следующим выводам. Во-первых, как и полагается постмодернисту, он уверен, что обэриутская поэтика не знает идеи целого, и поэтический мир существует только в качестве индивидуализированных и неназываемых частей, не сводимых в единое целое; во-вторых, единственный закон, по которому соединяются части и частицы этого мира, - это закон "слипания" ("они слипаются друг с другом, но не смешиваются").

Но Введенский - не свифтовский мудрец с мешком вещей. Мы имеем дело, конечно, не с номинативной, а с феноменологической редукцией, подвешиванием мира внутри языка и его средствами, когда становится возможным держание мира в слове и через слово. Обэриутам, безусловно, созвучна идея хлебниковской Азбуки, где "М" означает расчленение целого на части, бесконечное деление и дробление его. Но это только азбучный элемент, а не речевое целое. Единство смысла не устранимо из стихотворного целого.

Рисунки Хармса / Сост. Ю.С. Александров. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - 336 с., ил.

Книга хармсовских рисунков - настоящий маленький шедевр, и начинается он с суперобложки. Обертка, конечно, не дотягивает до сложной конструкции оригами, но это и не обычный согнутый с двух сторон лист. Больше всего это похоже на упаковки, которые раньше провизоры изготовляли для порошковых лекарств (если кто помнит), а сейчас наиболее искушенные огородники сворачивают для своих семян (если кто видел). Полностью развернутая суперобложка - большой лист коричневатой оберточной бумаги с нанесенными на нее с двух сторон увеличенными рисунками Хармса. Хоть сейчас в рамку и на экспозиционную стену, как диковинного носорога.

Изощренный художник-график Юрий Александров - известный делатель книг-раритетов. Он человек азартный, смешливый и невероятно изобретательный. Свои оригинальные взгляды он подчас излагает парадоксалистски: "В самом деле, можно завидовать выразительности самой обычной телефонной книги, ее энциклопедической композиции, свободным смешениям техник (от шарика и цветного карандаша до горелой спички), изощренности графики, где цифры, сталкиваясь с бессмысленными стрелками и жирными вопросительными знаками, создают иллюстрации каких-то астральных схем, а вычеркнутое имя говорит больше, чем рафинированные знаки Клее и Твомбли".

Задумав издание рисунков Хармса, Александров, конечно, строит книгу на свой профессиональный лад - тщательно подбирая иллюстрации, подписи к ним, ограничивая сопроводительные статьи-тексты, созидая архитектонику тома, макет и ритмическую композицию. И вот тут-то каждый читатель-зритель внезапно освобождается: вместо того чтобы быть загнанным в системные рамки строгими менторами-исследователями, каждый волен сам выбирать близкий знак-символ хармсовской бытийности. Не пойдем на поводу наиболее частой и, конечно, самой значительной темы Хармса - символики окна. Погружение в любой архив (письма, рукописи, записные книжки), безусловно, сродни подглядыванию в чужие освещенные окна. Но еще увлекательнее - обживание "квартир" Хармса, а только в данной книжке таких тщательно прорисованных схем - восемь. Это не реальные жилища, а только их планы, чаще на обглоданных клочках бумаги в клеточку. Выросшие в Ленинграде-Питере послевоенные дети, до своего взросления, до знакомства с текстами Хармса и обэриутов, получали в свое полное владение легенду о квартире, из которой вышел поэт (или его вывели) и куда он больше никогда не вернулся. Удастся ли кому-нибудь подсчитать количество таких мифических хармсовских адресов? Вряд ли. Художник Юрий Александров родился и вырос, если не в такой квартире, то уж точно - рядом с ней. Оттого столько тайны и обаяния в книге, задуманной и осуществленной им - в "Рисунках Хармса".

       
Print version Распечатать