Открывая малую прозу в "Новом мире", я ловлю себя на устойчивом ощущении вуайеризма, а если по-русски - подглядыванья. При чтении, как известно, буквы складываются в слова. При чтении талантливо написанной художественной прозы происходит что-то вроде второго щелчка: слова складываются в образы, звуки, настроения. Авторы "НМ" очевидно талантливы; планка качества текста не падает. Но исправно разворачивающаяся реальность а) не имеет ко мне отношения; б) не доставляет мне удовольствия. Два пункта в совокупности неотвратимо отделяют меня от читаемого произведения.

Ярчайший пример - повесть Романа Сенчина "Конец сезона" (#1, 2007). Завязка - молодая семья (муж, жена, дети) мучительно едет на шашлыки. Мужа все раздражает. Подбор подробностей великолепен. Психологический контакт с героем крепчайший. Однако именно за счет обстоятельного портрета героя я начинаю ощущать свои отличия от него. Мои реакции могут совпасть с реакциями героя контуром, в общем, детально же не совпадают. Я не становлюсь им, я как бы слушаю его подробнейшую исповедь. Загвоздка в том, что ему (даже в глубине души) абсолютно не хочется именно сейчас исповедоваться, обнажать мелкие импульсы раздражения. Ему хочется стиснув зубы преодолеть несколько часов. Я наблюдаю отчетливую картинку, но без удовольствия, и абсолютно не понимаю, зачем я ее наблюдаю.

Иначе говоря, пластическими средствами проза вызывает доверие читателя. Здесь обычно фигура успеха. А потом это доверие надо оправдать - а оно лишь усиливается, усиливается... Я уже готов выслушать, что же ты хочешь мне сказать. Но ты по сути молчишь.

Тут можно было бы порассуждать о природе художественного высказывания и отличии его от высказывания прямого, да не время. Взамен того вернемся к пунктам а) и б).

Попасть в читателя сейчас, при разобщенности социума, невероятно сложно. Общее в нас либо слишком поверхностно, либо слишком глубоко. Легче, пожалуй, доставить нам удовольствие.

На прямом, непосредственном, физическом удовольствии замешено искусство кино. Движущаяся картинка, цвет, объемный звук, большой экран - весь набор вплоть до поп-корна простодушен и направлен на то, чтобы понравиться нам с вами. Давайте ради эксперимента возьмем два прозаических зачина.

1. "Еще на раскрыв глаз, Васильев ощутил легкую ноющую боль в висках и какую-то вязкую мерзость во рту. Просыпаться не хотелось, но деваться было некуда".

2. "Из-за штор пробиваются солнечные лучи. На кровати - небритый человек лет тридцати в неудобной позе. Смятое одеяло в ногах, на лице - легкая гримаса".

Второй, кинематографический, подход четко определяет место читателя. Он не подглядывает, он глядит. Открыто и гордо.

Две удачи "Нового мира" в области малой прозы сочетаются как-то очень уж логично. Даже чересчур. В соседних номерах (#2 и #3, 2007) две женщины (Елена Долгопят и Юлия Винер) публикуют по два рассказа. Оба автора окончили сценарный факультет ВГИКа, и не напрасно - их проза зрелищна и сюжетна, читатель в ней не чувствует себя незваным гостем. У обеих писательниц первый рассказ гораздо длиннее второго. Все четыре рассказа - об одиночестве. У каждого автора в одном из двух рассказов (в коротком) действие происходит после безвременной смерти близких героя. И еще одно примечательное совпадение: и у Елены Долгопят, и у Юлии Винер в одном из двух рассказов главный герой явственно находится по ту сторону психиатрической нормы - в самом банальном ее понимании. Но тут мы подходим к отличиям.

У Юлии Винер легкое сумасшествие становится сюжетным ходом. Оно не проникает внутрь самой пластики прозы - она нервная, беглая, но нормальная. У Елены Долгопят безумие просачивается в язык, в скачущий взгляд героя.

Рассказ "День рождения".

"Олег, Маша и мама выпили за мое здоровье рейнское в синей бутылке. Я вина не пью, у меня от него наступает депрессия. После ужина поговорили о прошлом. В девять они собрались домой. Я отправился провожать.

Маша взяла меня под руку. Асфальт и бетон отдавали дневное тепло. В то же время прохладно пахло землей и растениями из парка. Олег шел медленно. Мы незаметно ушли вперед. Маша молчала. Мне казалось, она думает о чем-то далеком, давно ушедшем. Вдруг она спросила:

- Вы позволите задать вам очень личный вопрос?

Я испугался, как будто ко мне подошли с острым ножом и спросили, можно ли сделать надрез и посмотреть, что у меня внутри. Тем не менее я сказал:

- Да, конечно".

Язык героя старательно-нормален. Он вроде как пишет сочинение на "отлично", слегка высунув кончик языка. Единственное сложноустроенное предложение возникает в тот момент, когда героя выбивают из его хрупкого равновесия. Когда его принуждают сделаться самим собой.

Проза Елены Долгопят идет по изнанке неврастенического кино, скорее голливудского, нежели отечественного, потому что Голливуд более примитивен и никогда не путает лицевую сторону с изнаночной. Например, "Человек дождя". Подтекст проявляется не только в глубине листа, буквально под текстом, но и между гранями сюжетных ходов.

"Женщина стояла у метро. Не знаю, сколько ей было лет. Тридцать, сорок, двадцать пять. На ней была очень короткая юбка. Темная, в обтяжку. Под юбкой белели ноги. Под круглым коленом левой ноги выцветал синяк. Он просвечивал сквозь колготки. Женщина переступила с ноги на ногу. На ней были блестящие лаковые босоножки на высоких острых каблуках. Женщина курила тонкую белую сигарету с красными отпечатками губной помады. У меня расширились ноздри, я хотел уловить ее запах. Вдруг она отбросила сигарету и, покачиваясь на каблуках, отправилась через дорогу - ко входу в парк. Я поднял отброшенный ею окурок.

Я стоял и смотрел, как она переходит дорогу. Автобус проехал. Она уже вошла в парк. Ее ноги белели в полумраке аллеи".

В полумраке аллеи цветовая гамма ужимается до черно-красно-белой, но мелькает много пятнышек света. Кинематографическая природа текста проступает в полуфразе "У меня расширились ноздри" - казалось бы, абсурдном наблюдении от первого лица. Мы видим героя. Герой видит себя со стороны. Это кино - и жизнь - одновременно. Собственная жизнь, стрекочущая кадр за кадром и превращающаяся в кино. Странноватое ощущение пустотелости, того, что люди - не совсем люди, так, силуэты людей. И ты такой же, как все.

Рассказ "Оборванный сюжет" парадоксален. Все одновременно предельно обнажено и совершенно скрыто. Похоже на магазин, где выставлены все товары, но нет ценников, и мы можем только догадываться, что сколько стоит - хотя бы для владельца магазина.

Пересказывать этот оборванный сюжет нет смысла: это лишит вас части удовольствия от чтения. Но весь текст пронизан чем-то вроде чувства подстерегающей боли. Словно человек знает, что неверное движение кистью руки - и пробьет. И движения становятся вынужденно осторожными, ограниченными.

"Он попросил ее не разуваться, но она, посмотрев в зеркало паркета, сняла сапоги. Ступила в него как в воду. Сапоги у нее были старые, стоптанные. Он уже знал, что это рабочие сапоги, что для выхода у нее есть другие, с высокими облегающими голенищами, на острой шпильке, и походка у нее для выхода другая, и губы она красит ярче. Все другое: и сумка, и пальто, и шапка, и шарф, и голос, наверное, другой, и взгляд. Куда она ходила, с кем встречалась, он не знал. Возвращалась всегда одна.

Она прослушала его, измерила давление, сосчитала пульс. Сказала, что сердце бьется неспокойно. Хотела сделать укол, но он отказался. Она достала ручку и бланки, чтобы выписать лекарства. Огляделась. Стола в большой комнате не было. Был только диван, на котором сидел старик, и стул, на котором сидела она. Он пригласил ее в кухню. Наблюдал, как бежит ее ручка по серому листу, оставляя быстрый след. Вслух удивился разборчивости ее почерка".

Состояние героя (старика - поскольку он сам согласен с такой дефиницией) можно назвать временн ой агорафобией. Старик опасается заглянуть в прошлое или будущее - там его стережет болевой ожог. Он становится заложником настоящего, где все грамотно увязано; заложником простых причинно-следственных связей.

Так живут глубоко несчастные, одинокие люди. Так живут все.

Такое эхо единичного во всеобщем - признак настоящей литературы.