О сюрреалистическом театре писать трудно: если сюрреалисты считали идеалом творчества спонтанность, случайные комбинации слов или автоматическое письмо, то где место сцене, с ее рассчитанным и вымеренным жестом? Елена Гальцова подходит к сюрреалистическому театру не со стороны словесных игр, а со стороны жанровых намерений. Оказывается, что сюрреалисты не столько изобретали новые жанры, сколько взламывали старые, пытаясь примерить на себя одежды былых героев, вывернув наизнанку весь словесный антураж, написав их поступки у себя на лице и развернув их жесты расшатавшимся до основания миром.

Сюрреалисты вовсе не стремились, в отличие от футуристов, освободить слово от условностей – напротив, они уславливались со словом, чтобы оно выдало им действительность. Если футуристы превозносили интерактивный театр, выходящий на улицу, то сюрреалисты любили камерность – им важно было не просто чувствовать себя как в кино, но буквально словно залезть в кинокамеру, посмотрев, сколько ещё метража плёнки осталось, и где ее нужно колебать, чтобы изображение на экране поплыло как в сновидении. Реальность выступает тяжелыми каплями пота на лбу мысли, а задача театра – осветить технологичной рампой эти капли пота как живительные брызги.

Отсюда герой сюрреалистических пьес – вывернутый наизнанку мир, это герой не сам вездесущ (как герой реалистической пьесы может оказаться, скажем, нашим добрым соседом), а втягивает в себя все вещи, которые могут вытеснить то его мысль, то его чувство. Вездесущесь только в нем самом и с ним. Он мишень, но такая, что если в неё попадают ножи наблюдений, они не ранят его, а двигаются до бесконечности по орбите готовых сюжетных решений.

Сюрреалистический юмор тогда выступает как скетч, при этом проделываемый мысленно: это зеркало, вдруг наведённое на прежнюю сцену и пустившее солнечного зайчика на лысину солидного героя. Смешно, когда сияет лысина. Но оказывается, что герой только этого и ждал, чтобы понять, наконец, что такое солнце.

Елена Гальцова говорит об изнанке психоанализа в сюрреализме: «сверх-я» оказывается не инстанцией контроля, а самой дальней точкой зрения, с которой всё смешно; тогда как фрейдовское «оно» подстерегает нас в каждой вещи и в каждом нашем поступке. Поэтому единственное, что может сделать «я», преодолеть все дистанции, упасть прежде, чем раздастся выстрел, и сказать слово, прежде чем будут придуманы его социальные интерпретации.

«Бесцельные диалоги» сюрреалистических пьес, о которых пишет Гальцова – не более бесцельны, чем пуговицы на одежде – они скрепляют мысли так, чтобы одежда не лопнула, как лопается кожа под пытками. Можно, конечно, обойтись без пуговиц, но тогда это будет не одежда, а завесы – и без сюрреалистического диалога жизнь будет только маскировкой мысли, и не сможет полюбить мысль.

Миф сюрреалистов – это то, чем бредит язык, когда называет женщину блистательной, а младенца крепышом – сюрреалистическая драма показывает, как будут действовать герои, если их заставить всю жизнь трепетать на булавках этих слов.Что точно создал сюрреализм – театр картин, на которых герой берёт свечу, но при этом не сжигает ей полотно. И еще создал абстракцию, при которой персонаж оживляет себя любым словом, но других персонажей может не оживить, а только научить произносить множество таких же слов. «Здесь исчезла связь между словами и их значениями», просто потому, что эмоция, которая раньше связывала слово и значение, теперь стала менее скупой, и может привязать к своему хвосту воспоминаний целое драматическое действо.

Ассоциация словесная действует как ассоциация персонажей и одновременно собирание предметов на сцене по законам идеального вкуса, так что вся антиэстетика сюрреализма – это просто «нежеланное», материализованные часы ожидания, часы тряской поездки на автобусе к возлюбленной. Возлюбленную никто не назовёт безумной, если она скажет, что страстно ждёт автобуса. – А. Марков.

Гальцова, Елена. Сюрреализм и театр: К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. / науч. ред. С.Л. Фокин. – М.: РГГУ, 2012. – 542 с., илл. – 800 экз.