Учиться видеть

В советское время изучение кино как продукта тиражного и в этом смысле аналогичного книге было тесно связано с филологией. Во всяком случае, эту связь подчеркивали работы авторитетного семиотического круга Москвы и Тарту, а внятных альтернатив никто не предлагал. Обзорные хроники альманаха "Кино и время" или сонные сборники ВНИИ киноискусства не имели собственной траектории развития и к концу советской империи окончательно уступили позиции журнальной периодике. За вычетом "Советского экрана", скончавшегося с появлением более совершенных таблоидов, именно журналы о кино оказались способны сохранить филологическую культуру в работе с визуальным материалом и одновременно двигаться в сторону от филологических моделей описания. В первую очередь имеются в виду "Киноведческие записки", в 1988 году выгородившие себе в том же институте при Минкульте "здоровую" зону и закрепившиеся в ней всерьез и надолго. Примерно то же ученое и профессиональное сообщество имеет в виду и петербургский "Сеанс", недавно возродившийся после длительной паузы, в продолжение которой редакция создавала многотомную "Новейшую историю отечественного кино: 1986-2000". В конце концов, и более демократичное "Искусство кино" выдает в основном качественный продукт для интеллигентного обывателя, апеллируя к его читательскому опыту.

С монографиями и сборниками по кино все гораздо драматичнее. Журнал актуален по определению, какие бы аналитические цели он ни преследовал. Книжка рассчитана на более долгую жизнь - здесь другие инвестиции и другая ответственность высказывания. В начале 1990-х вышли книги Юрия Цивьяна и Михаила Ямпольского, ставшие культовыми для поколения тогдашних студентов. О конкуренции со стороны служилого киноведения не могло быть и речи. Живая критика полностью ушла в СМИ, а научный аппарат - хоть структуралистский, хоть какой - до середины 1980-х годов никому из профессиональных киноведов даже в голову не приходило разрабатывать. Какая наука - это же "важнейшее из искусств", передний край идеологического фронта, т.е. набор бессодержательных словесных построений, свободно комбинируемых между собой. А подножным кормом, которым ВГИК снабжает студенческий молодняк и охотников за раритетами, в такой ситуации сыт не будешь.

Интересно, что начавшийся в перестройку вал компенсаторных переводов почти не оставил после себя порядочной киноведческой классики. Оживление происходит как раз в последнее время: в "Новом литературном обозрении" появилась престижная серия "Кинотексты", в Европейском университете в Санкт-Петербурге готовятся к печати книги Кристиана Метца и Оксаны Булгаковой. Чуть ли не ежемесячно увеличивается полка специализированного киноведческого издательства "Материк". Отличительная черта выходящих здесь работ - близость журналу "Искусство кино" с его объяснимой дискурсивной старомодностью. По выучке, пафосу и ориентации работы Марка Зака и Людмилы Джулай, Ольги Рейзен и Льва Рошаля представляют собой интеллигентскую критику со всеми ее плюсами и минусами. На любви к предмету и даже на несомненном знании его информационной составляющей уже нельзя построить книгу. Нужна какая-то концепция. В крохотных заметках Михаила Трофименкова в "Коммерсанте" и Марии Кувшиновой в "Известиях" концептуального заряда куда больше, чем в монографиях специалистов. Выводы делает читатель.

Кстати, издательство "Материк" почему-то обожает ремейки без объявления. То есть печатает книжку с копирайтом текущего года, хотя несколькими годами ранее она была издана тут же и в том же самом виде. Так случилось в 2005 году с монографией Людмилы Джулай "Документальный иллюзион" (оригинал 2001). В этом году - та же история с работой Лилианы Мальковой "Современность как история. Реализация мифа в документальном кино" (2002). Интересно, что обе книги посвящены non-fiction, обе пользуются более или менее заслуженным авторитетом (на мой взгляд, вторая более здравая и концептуальная), у обоих интервал между изданиями четыре года. Похоже на проект. Не так давно коллектив НИИ киноискусства проявил свои лучшие качества с плохой стороны, выпустив массивный учебник по истории кино в России и немножко вокруг. Состоит он из двух ненумерованных томов - основной части, где дан сквозной обзор игрового кино в течение века, и приложения, где характерным образом собраны всякие "периферийные" явления - "детское кино", анимация, документалистика и "Русское зарубежье". Это к вопросу о декларируемом единстве творческого процесса. Повтор ошибок прошлого - свидетельство стабильности. Сейчас это актуально.

История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. - М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 528 с.

В 2000 году Нея Марковна Зоркая написала "Историю советского кино" по заказу японского издательства. Через два года ее русский оригинал, лишенный иллюстраций и справочного аппарата, вышел в петербургской "Алетейе". Распространять книжку в таком виде было неприлично, и ее почти никто не видел. В прошлом году "Алетейя" исправилась, издав книгу в альбомном формате, с тщательно подобранными иллюстрациями, с нечастыми, но все же присутствующими сносками. Перед читателем, по заверению автора, предстала "не академическая история советского киноискусства, а типично авторская историческая монография". Выделив себя курсивом, именитый автор невольно вынуждает искать следы своего присутствия в тексте. Но кроме публицистической риторики, издавна отличающей отечественное киноведение, искать здесь нечего. Хронологический порядок изложения, главы под заголовками "Сороковые, роковые, свинцовые, пороховые" или "Веселые, полные надежд шестидесятые", оппозиции типа "монтажное кино - ленинградское кино", атомистическое рассмотрение отдельных произведений под предлогом их "целостности", исключительное внимание к режиссерам - заразная театроведческая болезнь. То есть совершенно типичная академическая история с ее вялой зависимостью от "естественного" времени и забвением теории, разве что изложенная в манере газеты "Советская культура".

На таком фоне заводиться с очередной историей и трудно, и легко. Трудно, потому что по сравнению с четырехтомной "Историей советского кино" (1969-1978) сделать нужно очень много, даром что та была такая пространная и, как нетрудно догадаться, унылая. Легко, потому что при тотальном дефиците общих трудов достаточно просто пересказать более вменяемым и живым языком сведения из старых учебников, умеренно разнообразив их разрешенными архивами, ретушированными белыми пятнами и т.д. Именно по этому пути пошли сотрудники НИИ киноискусства и ГИИ (Государственного института искусствознания), выпустив в середине 2005 года учебник по "зарубежному", а на рубеже 2005-2006 года - по "отечественному" кино. С учетом исторических условий определение "отечественный" оказывается в данном случае чуть ли не единственно возможным. Говорить о "советском" или "российском" означает заранее ограничиваться жесткими рамками - в одном случае хронологическими, в другом территориальными (которые, в свою очередь, для советского периода не годятся). Почвенническое "отечество", как всегда, пришло на помощь: звучит размыто, зато понятно, что имеется в виду.

Согласно предисловию, перед читателем по-настоящему новаторское введение в историю отечественного кино. "Специфика учебника вовсе не исключает тщательного изучения с новых позиций кинопроцесса - во всем его хронологическом и материальном объеме". Хочется поинтересоваться, всерьез ли это говорится. Есть опасения, что вполне. Значит, мы только сейчас можем осторожно признаться себе в том, что учебник - это не горы пыльного шлака, а нормальная книжка, ориентированная на воспроизводство главных своих положений. Приходится констатировать, что это уже неплохо. Под новой, не без вкуса оформленной обложкой находится добротный, прозрачный по изложению, но почти лишенный четкого структурного деления обзор русского, советского и постсоветского кино. Сквозных тем нет. Ссылок крайне мало. О зарубежной русистике на материале кино можно даже не вспоминать. Общий список литературы приведен в конце и скорее дает картину русскоязычного киноведения последних пятнадцати лет, нежели помогает читателю разобраться в той или иной теме. В высшей степени поучительно распределение материала. Глава о 1930-х годах заканчивается, когда позади уже больше половины книги - порядка 300 страниц. Дальше текст начинает как будто работать на ускорение. Если В.Листов даже в краткой промежуточной главе о революции и началах государственного регулирования кино успевает дать некое законченное представление о предмете, то в пунктирном обзоре кино 1970-х, которое А.Трошин уместил в тридцать страниц, никакая картина не может сложиться по определению. Семидесятые - самое длинное десятилетие советской истории, почти удвоенное по времени. Информации о нем не в пример больше, чем о государственном управлении кино в 1918-1921 годах. В конце концов, несравнимо количество фильмов, имен и тенденций, разобраться в которых хотя и трудно, но можно. Вот что предлагается читателю в качестве типологии направлений, по которым советский кинематограф развивался в семидесятые. "От социального романтизма к "новому историзму" (не путать с new historicism, автор о его существовании вряд ли догадывается). "От быта к бытию" (???). "Герой в часы раздумий и сомнений". "Проблемы и коллизии времени" (сюда свалены и новый герой производственных картин - "деловой человек", и "школьные" фильмы Динары Асановой, и вся лирика от "Осени" Андрея Смирнова до "Экипажа" Александра Митты). "Новая зрелищность и старые жанры" (это про все попытки жанрового кино от мелодрамы до фильма ужасов сразу). "Кино в кино" (здесь идет просто перечисление фильмов с краткими аннотациями - то ли времени не осталось, то ли резко изменились критерии связности повествования). И эта глава - не исключение. Аналогично излагается материал и в постсоветской части, и даже в "Кинематографе пятидесятых", более связных с текстуальной точки зрения, но не более внятных с типологической.

Наконец, одна из главных и, похоже, неизлечимых проблем книги - ее язык. Двадцатые и ранние тридцатые годы описаны информативно и сдержанно: оно и понятно, история отстоялась. Но уже начиная с нехотя упоминаемого "культа личности" (это называется именно так, не более) стилевая картина меняется. Используются для кого-то еще совсем забытые, а для кого-то просто единственно возможные формулировки: "Эстетическое новаторство кинематографа в фильмах 1941-1945 годов заключается, прежде всего, в том, что он открыл такие художественные средства, которые дали возможность воссоздать историческую роль народа". Надо полагать, имеется в виду эпос с его специфическим конструированием героя, но не это важно. Исходящий от этих слов трупный запах не заглушить даже честными попытками пересмотреть значения слов, вернуться к их якобы "подлинному" смыслу. Иногда оценка кинематографа и стоящих за ним механизмов приобретает открыто репрессивный характер. Про "перестроечное" кино с его лавинообразным обращением к ранее запретным темам И.Шилова высказывается вполне определенно: "Безумием поражена каждая клетка такой кинематографической реальности. Образ-метафора (sic - Я.Л.) психиатрической больницы (Жена керосинщика) призван многое объяснить: объявленный "умалишенцем" за то, что бросил камень в окно госучреждения, человек не желает на волю. Только здесь ему хорошо и комфортно. Столь же хорошо и комфортно подчиняться сатанинским силам, понуждающим то делать музыкальную карьеру, то самозабвенно участвовать в рок-н-ролльной вакханалии". Хочется вслед за героем одной комедии семидесятых спросить: "Кто он такой, этот потерпевший?" Впрочем, иногда мракобесие автора отливается в предельно ясные формы. Так, например, в ситуации рубежа 1980-1990-х годов она усматривает среди прочего и такую тенденцию: "...Некоторые зарубежные фирмы начинают понемногу субсидировать российские проекты, выбирая из русской классики и произведений, созданных в первой четверти XX века, только те, которые "разоблачают" действительность, показывают самые страшные картины российской жизни, фиксируют внимание на преступлениях, пьянстве, жестокости нации, - словом, они пытаются развенчать представление об особом российском менталитете и о мировом значении русской культуры. Причем эти фильмы в большинстве своем рассчитаны на прокат за границей". Названия фильмов, не иначе, засекречены. И это все на фоне весьма самоуверенных утверждений автора, что целью ее главы является "первичный сбор материала" и прослеживание "основных тенденций". Надо полагать, на фоне отсутствия предшествующих исследований. Для экономии места рекомендую заглянуть хотя бы в соответствующий раздел известной библиографии по русскому и советскому кино на сайте университета в Питтсбурге. А вообще, главное - здоровье.

Страницы истории отечественного кино / Отв. ред. Л. М. Будяк. - М.: Материк, 2006. - 284 с.

Забавным образом приложение по исполнению оказалось лучше основной части. Хотя учебник датирован прошлым годом, в продаже он был замечен только весной этого, так что интервал между изданиями фактически сошел на нет. В приложении собраны всякие "младшие" жанры, о реабилитации которых так много говорили, но так ни до чего, выходит, не договорились русские формалисты. То есть на своей филологической делянке они успели провести ревизию, а дальше их не пустили. В "отечественной" номенклатуре "младшие" это Дзига Вертов и Эсфирь Шуб (документальное кино), Вячеслав Туржанский и Иван Мозжухин (зарубежье), Федор Хитрук и Вячеслав Котеночкин (анимация), "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" и "Чучело" (детское кино). В общем, одно расстройство. Однако по той же отечественной традиции именно "младшим" больше везет. У каждой части есть фильмография и библиография. Пусть и без иноязычных позиций, но все же. Иностранные источники по понятным причинам есть в главе "Русское зарубежье", но, если бы ее автором была не признанный специалист в этой области Наталья Нусинова, еще неизвестно, чем бы все это закончилось. Пожалуй, так стоило делать весь учебник. Поздно спохватились?

На фоне добротного обрамления из "Детского кино" и "Русского зарубежья" разделы "Анимация" и "Документальное кино" готовы обернуться грустным недоразумением. Стараниями Николая Изволова рассказ об анимации, с необходимостью затрагивающий первопроходческие кукольные фильмы Владислава Старевича и агитки Александра Бушкина, довоенную советскую мультипликацию Иванова-Вано, Михаила Цехановского и Александра Птушко, "Бонифация" и "Ну, погоди!", "Карлсона" и "Пластилиновую ворону", феномен Юрия Норштейна и многое другое, занял семнадцать страниц. Вот как надо, оказывается. Например, весь период, который уже язык не поворачивается назвать послевоенным, т.е. с конца 1940-х до начала 2000-х, уместился на трех с половиной страницах. Правда, надо отдать автору должное. Ближе к концу главы почти каждое предложение представляет собой потенциальное начало абзаца. Только продолжения не следует. Вот, например: "К концу 1980-х годов "Союзмультфильм", однако, теряет свою прежнюю энергию. Все меньше становится дебютов. Приток новых сил иссякает". Это все. Дальше Михаил Алдашин и оскароносный Александр Петров помянуты через запятую, точно как студии вроде "Аргуса". Зафиксировано закрытие студии "Мульттелефильм" и открытие Школы аниматоров-режиссеров (ШАР). Заканчивается глава превосходно: "В настоящее время основное производство мультфильмов сосредоточено на негосударственных студиях". Не стоит теряться в догадках: перед читателем небрежный конспект, причем недоброкачественный даже на уровне первичного сбора материала, ибо кроме фильма "Старик и море" не приведено ни одного наименования. Фильмография, составленная Н.Спутницкой, полезна для начинающих, но обрывается 2000 годом. До уважаемых ученых даже вопли "Масяни" пока не донеслись - видимо, рановато. Пусть Миддлбери-колледж в Новой Англии занимается ею в рамках летних школ по русскому языку. Американцы - они ведь, известное дело, чокнутые.

С документальным кино дело обстоит немногим лучше. Обильный и провоцирующий свежие интерпретации материал описан пунктирно, это снова даже не "страницы", а начальные строки истории. Стилистически раздел смотрится куда сильнее "Анимации", в особенности это касается фрагмента "Коммунистическая расшифровка мира", явно принадлежащего перу известного специалиста по документальному кино Лилианы Мальковой и охватывающего 1920-е и 1930-е годы. Правда, финал самой главы ничего, кроме недоумения, не вызывает. "Документальное кино, как и всякое искусство, развивается волнами, знает времена спадов и подъемов. Импульс к очередному подъему порой дает действительность, порой новый голос, зазвучавший в искусстве. Доказательством тому вся история мирового кино". Это и предполагается повторять студентам на экзаменах. Учебник все-таки. Как было тяжело учиться, так и сейчас не легче. Опять в "Иностранку" идти. Тем, кому свезло жить в городе Москве.

       
Print version Распечатать