Тимур Новиков и его стратегии жизни

Тимур. "Врать только правду!"/ Автор-составитель Екатерина Андреева. - СПб.: Амфора, 2007.

Екатерина Андреева была уполномочена самим художником, еще при жизни, написать полную и подробную его биографию. Эта работа все никак не поспевала и шла неспешно-тихим келейно-петербургским ходом, когда мгновения вечности всегда неисчислимы, ибо незримы, и все всегда типа "успеется". Но, как оказывается, далеко не все и не всегда. "Что-то ты мало говоришь о себе", - пеняла Андреева Новикову. "Выдумывать все или друзей твоих расспрашивать?" - поинтересовалась тогда у художника Екатерина Юрьевна. В этот момент Тимур, как она пишет, "оживился" и "сказал, что было бы неплохо и распросить, ведь любопытно же, что они напридумывают". Из этого "напридумывания" и родился этот замечательный сборный том, явленный нам силой авантюрного духа издательства "Амфора".

Тимур замечателен не только тем, что соприкасался с персонажами наподобие, скажем, Джона Кейджа, Энди Уорхола, Иосифа Бродского, Брайана Ино или что апокрифически-мимолетно знавал саму Индиру Ганди. И даже не тем, что его работы висят во многих наиболее значимых музеях современного искусства (я не раз завороженно стоял перед свисающим с потолка его лучезарно-парчовым "иссине-лазурным текстильным светом" в амстердамском Стеделийке). Тимур неотменимо важен в первую голову тем, что соединил в себе, чуть ли не впервые с исторических русско-авангардных и сребровековых времен, автохтонное искусство декадентствующего Петербурга с самыми передовыми западными тенденциями. В этом смысле Тимур Петрович Новиков, кажется, едва ли не единственный "чисто-конкретный", как иногда говорили в ельцинской России, символический "младоконкурент" столь "дико-успешному" (в немецком и французском смыслах термина "успех") "старшему москвичу", как Илья Иосифович Кабаков. Конкурент в той своеобычной "русской альтернативе", которая успешно функционирует на всеобщей западной арт-арене всепожирающего саблезубого конкурентства (конечно, если исключить из контекста такого феерически замечательного мастера, как Михаил Шемякин).

В увлекательной книге Екатерина Андреева собрала весьма впечатляющую коллекцию текстов, едва ли не каждый из которых мог бы претендовать на медийно-обособленную самостоятельную жизнь (например, сравнительно широко известная в интернете работа Сергея Летова). Тем не менее некоторые моменты, связанные с отбором и привлечением материалов, оставляют пространство для определенного недоумения на предмет тех или иных текстов, которые не оказались востребованы в этом книжном проекте. Первейший пример - возможные реминисценции от Дмитрия Волчека или Маруси Климовой, чьи свидетельства жизни божественного Тимура могли бы колоритнейшим образом добавить декадентский и жизнетворческий флер уже существующему корпусу околоновиковских (живо)писаний.

Едва ли не весь жанрово-форматный каркас книги составляют беседы, записанные при той или иной возможности (в основном самой Андреевой). Во многих случаях, увы, как это нередко бывает, вопросительно-смысловые жесты спрашивающего респондируются деланным "аутизмом" отвечающего. Так, на сакраментальный вопрос Андреевой, следующий после реплики Олега Котельникова ("...Году в 1981 ездили в Москву и ходили по мастерским") и звучащий предельно просто: "А о московском концептуализме знали, задам я тебе неизбежный вопрос?" - Котельников вроде как не отвечает. Точнее, именно "вроде как" и отвечает, но делает это немного в духе их всеобщего друга Виктора Цоя: "Наши московские знакомые делали глубокомысленные лица...". Ситуация этим не проясняется, но это вполне вписывается в тот ревниво-конкурентский хабитус, в который были втиснуты в бурные восьмидесятые годы многие концептуалисты Москвы и концептуалисты Ленинграда, себя, впрочем, концептуалистами не обозначающие (что, конечно, мало что меняет: it looks like fish, it tastes like fish and smells like fish, it's probably fish).

Впрочем, далее, как говорится, по ходу пьесы - Котельников становится несколько более словоохотлив, распространяясь в том числе и на тему "московского концепта" и синхронных взаимоотношений с оным: "...Был ли тогда у Троицкого Сорокин, я не знаю? Мы слыхали о том, что есть такой художник Кабаков, вокруг которого группируются литераторы: Пригов, Сорокин, Монастырский. Последний был немножко в стороне, но считалось, что именно он был серым кардиналом всего этого, во всяком случае "Коллективных действий". С ним была связана смешная история: будучи в начале восьмидесятых годов у Никиты Алексеева и слушая заливистые трели Монастырского по поводу произведенных "Действий", я просто на листке бумаги рисовал какие-то свастики и писал слово "Моня". Он это увидел и жутко обиделся, хотя чего обижаться? Нормальное коллективное действие! Меня это дико развеселило: такой серьезный подход... И самое удивительное и смешное - встреча двух групп коллективных действий: юфитовских и московских. Тогда в Москве устраивались совместные просмотры. Братья Алейниковы были съемщиками всех действий и все устраивали: мы смотрели поход в лес для разматывания веревки, откапывание транспаранта - всю эту явную бессмыслицу и чушь с точки зрения веселого, радостного дебильного махания кулаками стенка на стенку в снегу в тридцатиградусный мороз. Это были драки из первого фильма Юфита, который потом перемонтировался и стал фильмом "Санитаро-оборотни", потом "Лесоруб".

Книга Андреевой предоставляет поистине уникальный и неисчерпаемый материал по изучению реального девиантного быта авангардно-богемных радикальных художников позднесоветского Петербурга. (Даже будучи номинально "городом Ленина", это искривленно-притягательное пространство все равно оставалось de facto петербуржским - на зло тем или иным вышеупомянутым неомаоистским французам.) В частности, можно встретить одно из возможных объяснений, почему такой, казалось бы, в их терминах, классический буржуазный "папик", как милейший советский режиссер Сергей Соловьев, отлично вписался (пусть и лишь на не очень продолжительное время) в эту довольно ригидную и спесивую среду, отторгающую чужаков, и сделал свой эпохальный фильм, вовлекший целый культурный срез питерских радикал-неформалов.

В качестве карнавализирующего постмодернистского жеста предположим, что дело здесь, возможно, в самой - небезынтересной - фамилии режиссера; уж больно она оказывается дорога для круга, скажем, того же Олега Котельникова. Он поясняет, говоря о картине "Стиляга Тедди": "...На портрете у него волосы дыбом, а в руках - саквояж... тогда была манера рисовать человечков с волосами дыбом в стиле "нью вейв". К таким саквояжам, типа акушерских, тогда все тянулись... В них влезало много бухла: вместительные и в то же время стильные. Тедди (Стиляга)... был приятель... и других всяких персонажей, которых мы встречали на юфинских (имеется в виду Евгений Георгиевич Юфит, выдающийся российский кинематографист-экспериментатор, см. http://www.netslova.ru/ioffe/ioufit.html) встречах и у "соловьев" на квартирах...". Екатерина Андреева удивляется и спрашивает: "У каких соловьев?". Котельников поясняет: "У алкоголиков, которые поют ночью. Они напьются и орут по ночам, поэтому народ их и прозвал "соловьями". Соответственно "синицы" - это их подруги, девушки с очень синими ногами, то ли у них это от спирта, то ли потому, что они обоссыкались, а чулки носили специальных фабрик, отечественных, краситель сходил, переходя на кожу. ... Догорбачевские картины, как "соловьи", взявшись за руки, переходят дорогу про проезжей части с пением песен в вечернее время. Пик их активности пришелся на последний доперестроечный год, на правление Черненко". Подобную близость богемного жизненного уклада нонконформистских художников с такими, с позволения сказать, "соловьями" - или попросту "синяками" - объяснять особо незачем. Но несомненно: то, что здесь привлекает, - это трансгрессивная жизнетворческая связь этих двух партикулярных групп и, очевидно, быт, размывающий кастовые границы между ними.

Разговаривая с Юрием Карасевым ("Циркулем") - художником и актером (он участвовал в фильмах Евгения Юфита, а также в "Поп-механике" Курехина) - Андреева задает немаловажный вопрос: "Хотела вас спросить о Курехине. Вы непременно участвовали в "Поп-механике", много общались. Что Курехина с Тимуром сближало и что разделяло?" Карасев отвечает: "И Тимур и Сергей были очень мощные организмы, оба. Похожие равновеликостью своей. Я могу это говорить, потому что занимался сценографией с ними столько лет и знал их обоих с детства, можно сказать. ...Все это революционное отрицание, присущее "ноль музыке" и Юфиной тупости, в Сереже было не слабее, чем в остальных. ...Мне кажется, он подошел к "Поп-механике" именно благодаря тому художественному пространству, которое уже к тому времени организовал Тимур. Сергей стал регулярно появляться в мастерской Тимура на [ул.] Воинова...". "Чей это был тогда круг? - спрашивает Андреева, - Курехина или Тимура?" Карасев отвечает, что круг был "чисто курехинский": "Это были уже разные пространства - как Тимур организовывал людей вокруг себя, так же и Курехин. ...На мой взгляд, Сергей был более "привинчен" к реальности... он чувствовал [в Лимонове] родство в антикапиталистической борьбе... Сергей люто ненавидел капитализм. ...У него были "Поп-механики" по двести человек, огромные... Он конкретно изменял реальность. ...А Тимофей (Тимур) политикой не интересовался, у него везде звучал и привлекал его ноль. ...И он тоже сильно изменял реальность, влияя на огромное число людей: полстраны поет песни Цоя. Или вот, помню, мы грибов наелись и придумали про грибного Ленина. Потом это прозвучало по телеку, и у народа крыша поехала. И народ после этого аудиовизуального нейропрограммирования опростился...". Подобные радикально-политические реверансы этого круга на фоне их полной "кислотной" иномирности смотрятся и сегодня не менее актуально.

Екатерина Андреева уточняет: "Насколько я помню, в этой передаче участвовали Курехин и Шолохов, а Тимура не было?" На что Карасев отвечает: "Тимура там не было, но звучали-то идеи Тимура". Этот момент вполне согласовывается с идеями многих других участников того культурного круга, например Сергея Летова, который, по его словам, позднее начал понимать, что очень многие концептуальные и "движущие" идеи Курехина (и, добавим сегодня, отчасти даже столь массово-успешная "проектность" Виктора Робертовича Цоя (1)) ведут свое происхождение из гениальной головы Тимура Новикова - незримого (как и не очень зрячего), неутомимого генератора эстетики той петербургской культурной среды. Как вспоминает Георгий Гурьянов в описываемой книге: "...Виктор в этой песне про всех вспомнил... "Тот, кто в пятнадцать лет убежал из дома" - это Бугаев-Африка. ... Бошетунмай - это Новиков, безусловно".

В последние годы, как известно, и это подтверждает близкий конфидент Новикова Карасев, Тимур был болезненно слабозрячим, он фактически ослеп. "Я был его поводырем", - говорит Андреевой Карасев. "Дело в том, - он поясняет, - что Тимур взял такой большой разгон по жизни, что, когда его накрыло, он не утратил скорость и каналы информации... Он же умудрялся даже слепым создавать произведения. ...Книгу собирался писать". "О чем?" - спрашивает Андреева Карасева. "Вот как раз о том, на чем Курехин завалился: об английском сатанисте Кроули. Он серьезно к этому делу подходил, но не потому, что этот Кроули ему нравился, а потому, что об этом нужно было написать. Его интересовали ранние увлечения оккультизмом у большевиков".

Некоторые из героев книги Андреевой звучат как-то особенно горделиво и, возможно, выспренне. Например, такой легендарный "Асса"-персонаж, как Сергей Бугаев-Африка: "...Я был интегрирован в "Поп-механику" Сергея Курехина. Для Тимура поэтому встреча со мной была захватом новой территории. Это грубо звучит; культура была... той гранью, которая отделяла спокойное, устоявшееся советское общество, с его иерархией ценностей и очерченными пределами, от нового авангарда. ...То, о чем мы говорим, - повторяющееся появление нового значительного автора в системе русского языка. Причем не важно, занимается ли этот автор работой со знаковыми системами в поэзии или делает маленькие трафареты. Для Лотмана это не играло принципиальной роли, потому что речь идет об экстраполяции внутреннего мира, или так называемой души человека, на внутренний мир. Поэтому я и считаю, что встреча Тимура Новикова с Бродским носила символический характер...". Именно художник Бугаев проводит принципиальную черту, обозначающую необходимое разграничение между московской и петербургской арт-средой. По его словам, "петербургская ситуация от московской в начале восьмидесятых отличалась публичностью. Москва была конструктивно построена на старой схеме: шифры, коды, каждый знает друг друга только в лицо. А Курехин, Гребенщиков, Тимур Новиков проводили публичные встречи. Именно это и объединяло наши восьмидесятые с авангардной ситуацией. И кроме того, как у футуристов и дадаистов, такие собрания представляли собой акты публичного, коллективного, концептуального творчества. Тимур, например, втягивал Курехина в изобразительное творчество, побуждал его рисовать картины, он музыкантов делал художниками, а художники стали музыкантами. ...В отличие от круга Маяковского, у нас не было теоретической составляющей. Без Якобсона или без Оси Брика судьба Маяковского была бы другой. Они работали в условиях неких "олимпийских игр": я сегодня пишу стихотворение, а Брик завтра проводит исследование гласных и согласных в этом стихотворении, а Ромка Якобсон теоретически это обобщает. Это эффективная схема. И поэтому Тимур взял на себя функции критика, теоретика и историка, осознавая суть ситуации с глубочайшей внутренней свободой". Этот образ Новикова - человека ренессансного типа, способного стратегически измысливать и утверждать едва ли не любые ипостасные стороны своей деятельности, регламентировать и структурировать жизнь многих и многих, вовлеченных в его круг, должен, без сомнений, быть запечатлен в качестве наиболее "желанного" и верного, по меньшей мере с точки зрения самого Тимура.

Говоря об этой книге, обозреватель "НГ" Наталья Осминская замечает:

"...Только вот такая косноязычная, непричесанная, коробящая слух прямая речь способна передать слабые отзвуки далекого андерграундного бунта, экспонируемого ныне в мягком, щадящем глаза галерейном освещении" (см. http://exlibris.ng.ru/koncep/2007-12-13/8_klassik.html#). С этим, безусловно, трудно спорить, особенно в плане вербальной репрезентации этого ускользающего "андерграундого бунта". Нам остается лишь поздравить Екатерину Андрееву и всех участников с публикацией этого интересного сборного тома "воспоминательных интервью" и отдельных мемуаров, создающих удивительное ощущение приобщенности к недавнему авангардному прошлому российской культуры, ныне, увы, канувшему в воронку чудовищного гламур-месива разномастных галерейных трюкачей, делающих (в общем, открыто экономическую) ставку на политическую, религиозную или порнографическую скандалезность довольно плебейского посыла и пошиба.

Примечания:

1. Принимая "версию" о том, что цоевская группа "Кино" была своего рода "умным и немного циничным проектом" Тимура Новикова, не можем не вспомнить о сходной ситуации с упоминающимся в описываемой нами книге Сергеем Жариковым (группа "ДК"), который, судя по всему, "создал" и "замутил" суперуспешную в ровно те же времена дискотечную группу "Мираж". Жариков - апокрифически - недоумевал по поводу Монастырского: "Перформанс для двух десятков человек? Не понимаю... Вот если сделать перформанс для нескольких сотен миллионов...". Что ж, ему это удалось, пусть и на время, с группой "Мираж". См. также: http://www.letov.ru/DK/inter.html

       
Print version Распечатать