Танго у разбитого танка

В строгом смысле - это не рецензия, а, так сказать, ценз самой проблемы, которую г-ну Махову разрешить блистательно не удалось (а можно ли ее вообще разрешить с помощью исторического исследования?). Хоть автор горячо уверяет нас, что перед нами - не одна из бесчисленных работ на тему "Слово и музыка", в это верится с трудом. И делу не поможешь оговорками вроде: имеется в виду не музыка, а музыкальное, да к тому же не музыкальное, а трансмузыкальное и т.д. Трудность во всем этом есть - и не малая... По самым скромным подсчетам - в пределах двух тысячелетий европейская поэзия движется в своем самоопределении благодаря идее музыки. Проще говоря, чтобы стать настоящей поэзией - ей надо мыслить себя как особую музыку - музыку слов. "Musik ist Anfang" ["Музыка есть начало"] - согласно формуле Рильке. Но почему музыка? Зачем слову, чтобы стать полноценным словом, надо включать в себя какой-то ненаглядный, непредставимый, несловесный элемент? Как бы мы этот элемент ни называли - музыкой, молчанием, бытием, присутствием, лирическим голосом. Слова разные, но все они символически указуют на что-то одно, и это "одно" мы попробуем представить феноменологическим образом.

В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Волошин:

"...Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт - Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски- чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его" (Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 440).

"Я твоему голосу верю...", - говорит один из главных героев "Идиота" князю Мышкину.

Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное - тон и интонация. Мандельштам, делая героя своего стихотворения "Старик" похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, "поэзия - вся! - езда в незнаемое"). Андрей Белый цитирует евангельское: "Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит..." (Иоанн III , 8) (Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 98). Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в "Старике" она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи. Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и индивидуальным звучанием (как бы мы, опять же, это ни называли - музыкальностью, интонацией, сказовостью и т.д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. Как говорил Ролан Барт, тот, кто говорит в литературном произведении, - это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, - не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там, или - говоря словами "Божественной комедии":

Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней.

Читая, надо слышать, что написано, погружаясь в "бесконечность немого голоса" (Бальмонт). Не борясь за бровку, спросим: что задумывает архитектор, проектируя здание? Контрфорсы, колонны, лестницы? Определенно нет. Он проектирует... пустоту. Различные формы пустоты, по которым люди двигаются внутри здания, и улицу - наружную пустоту, связывающую дома. Город - как возможность движения, пропуск, эллипсис. И такой проект не воплощается ни в камне, ни в стекле. Его действительность - это возможность (не)определенного (со)общения людских масс, возможность быть заполненным. Поэтическая мысль - тоже такой же эллипсис, пропуск, ничто для неизвестного нечто. Дырка от бублика. Молчание. И ему не заговоришь зубы. И не заполнишь представлениями и ментальными образами. "Хитрая нега молчания, л итая в брегах звучания..." (Хлебников). Молчание - не между словами, а в самом слове, в берегах и пределах самого звука. В слове - как в детской загадочной картинке "Найдите мальчика". Вы вертите рисунок дерева - и так, и сяк - и вдруг, на каком-то неожиданном повороте, обнаруживаете, что пустота между ветвями и листьями имеет форму лежащего мальчика. Его нет, есть только ветки и сучья, но мальчик все-таки есть, он - форма пустоты.

Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Голос за пределами нотной грамоты. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Речь до слов, la parole d'avant les mots. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, "голос, проходящий сквозь века" (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток:

"в поэзии, - говорил Вяч.Иванов, - форма - все; и все, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было ⌠содержание■".

Неповторимый рисунок речи следует канонам своей собственной индивидуальности, а не правилам метрики или грамматическим законам. Важнейшая ницшевская аксиома гласит:

"Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано" (I, 30).

Бахтин чертовски прав, представляя персонажа Достоевского прежде всего как лирический голос:

"Герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим..." (М.М. Бахтин. Собрание сочинений. "Проблемы поэтики Достоевского, 1963. Работы 1060-х-1970-х гг. М., 2002, т. VI, с. 63).

Голос, который по мысли Пруста, дан dans l'immensite sonore ("в звучащей бесконечности"), выступает как чистая форма актуальности целого - in actu. Это in actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Голос, подобно Творцу в известной формуле: "Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam" [Бог есть сфера, центр которой везде, а периферия нигде]. Из "Путеводителя души к Богу" Св. Бонавентуры:

"Поскольку Бог вечен и в наивысшей степени настоящ (presentissimum), он обнимает все виды длительности и существует как бы одновременно, во все моменты, как их центр и периферия. И поскольку он есть простейшее и максимальное (simplicissimum et maximum), он весь целиком внутри всего и весь целиком вне всего, поэтому он есть умопостигаемая сфера, центр которой везде, а окружность нигде".

Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего - момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего: "Есть сила благодатная в созвучьи слов живых". Лирическая формула Маяковского "Во весь голос" выражает эту полноту присутствия - голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И она - основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. Поэт делит на прозрачные голоса неделимый и непрозрачный гул бытия.

Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. "Я, - писал Белый, - понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов...". Классический эксперимент с именем - лермонтовский "Штос":

"Хорошо... я с вами буду играть - я принимаю вызов - я не боюсь - только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
- Я иначе не играю, - промолвил Лугин, - меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
- Что-с? - проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
- Штос? - кто? - У Лугина руки опустились...".

Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: "Что?" Вернее, "Штос" надо понимать как вопрос, одушевленный и неодушевленный одновременно - как "Что-кто?". Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. На языке комедии Маяковского "Клоп" Wassein имени выглядит так: "Ну, что это такое Присыпкин? На что Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?" Чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же - название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: "Что есть имя?" Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова.

"Почему же, - вопрошал Голосовкер, - озаглавлен роман, если верить Е.П.Ростопчиной, ⌠Штосс■? Это тоже тонкость - тонкость иронии автора. На недоуменный вопрос читателя: ⌠Что же это?■ - автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает: ⌠Что-с?■ Но читателю слышится: ⌠Штосс■. Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет. А где же? А черт его знает!" (Я.Э. Голосовкер. Засекреченный секрет. Томск, 1998, с. 144-145).

Но дело вовсе не в текстовой прагматике и бесконечной мистификации, а в том, что сам Голосовкер назвал "трагическим поединком поэта с самим собой". Мятежная мысль в вечном поиске, а не обретении, вопросе, а не ответе. Здесь мы по параболе возвращаемся к Сократу, который, по его словам, был обязан жить философствуя и испытывая самого себя и других:

"Итак, дело Сократа - философствование, - то есть выспрашивание, испытание, тщательная проверка, смотр, требование отчета - не только у других, но и у себя. Как - среди существующего без всяких вопросов - возможно спрашивающее, мыслящее, понимающее и потому могущее заблуждаться, ошибаться в самом своем бытии существо. Если такое существо возможно, то только потому, что оно в самом существе своего бытия как-то не вполне есть, есть как-то вопросительно, в самом своем бытии оно есть вопрос о бытии. Оно не совпадает с собой: всегда уже существующее, оно одновременно и всегда еще только могущее существовать. Человек способен задавать вопросы потому, что он прежде всего сам есть вопрос" (А.В. Ахутин. Тяжба о бытии. М., 1997, с. 36-37).

Любой шаг определения мира - на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли. Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения "Жил Александр Герцевич...".

Жил Александр Герцевич,
Еврейский музыкант,-
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант.

И всласть, с утра до вечера,
Заученную вхруст,
Одну сонату вечную
Играл он наизусть...

Что, Александр Герцевич,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич, -
Чего там? Все равно!

Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит:

Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
Там хоть вороньей шубою
На вешалке висеть...

Все, Александр Герцевич,
Заверчено давно.
Брось, Александр Скерцевич.
Чего там! Все равно!

27 марта 1931

Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur - "учить наизусть" (дословно - "учить сердцем"). И это apprendre par coeur становится именем - кого? - еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы "apprendre / Александр". Но что это за Александр Герцевич, хранящий единство имени и склоняющий отчество (отечество?) рифменного ямбического сердца. Почему он именно еврейский музыкант? Почему герой (автор? мы с вами?) обращается к нему из настоящего в прошлое, и в такое прошлое, из которого музыкант мгновенно попадает в смертельно опасное, близкое и равное для всех настоящее? Сладострастно исполняется, виртуозно заверчивается одна и та же шубертовская соната. Но если она выучена наизусть, зачем твердить ее с утра до вечера? Как в "Шарманщике" Шуберта, где гипостазированный символ есть круг, колесующий мысль в бесконечном повторе шарманки Ignorabimus - "Не будем знать". Не будем ли? "Все равно!", - настаивает герой, предлагая музыканту бросить игру. Но если бросить игру, то почему с музыкой-голубою не страшно умереть? - Потому что все равно не бросить, все заверчено давно, а соната вечна и неизбывна? А может, музыкант в страхе прячется за сонату, боясь смерти, а последняя правда в том, что с ней-то и не страшно умереть? Как бы то ни было, имя, сердце и музыка стиха составляют единое целое. У поэзии ритм сердца, ему она учится. И это рождение ритма по ту сторону оппозиций нутра и наружи, сознательной репрезентации и бессознательно-закупоренного тела, Откровения и мальчишеского полуночного воровства.

Такая вот музыка сфер.

       
Print version Распечатать