Споры памяти о слове

Привычная образность модернистской поэзии – не только вывернутая наизнанку, но и сценичная. Самый простой вид модернистской образности, коллаж, уже не применялся Паулем Целаном – это значит дробить реальность на отдельные сцены, на какие-то жизненные эпизоды, которые не смогут сказать о себе членораздельно. Другое дело – реализм любого образа, не в смысле правдоподобия того реализма, который сменил романтизм, а в смысле описания простых земных событий, самых тривиальных человеческих отношений с помощью возвышенных «имён». Именование каждого события перестаёт быть случайным, напротив, каждое имя только и вынесет тяжесть события.

Но если Целан разделяет с другими великими поэтами-модернистами именование событий, то только у него имя становится кадром, моментальным фотоснимком реальности, своеобразным ритуалом понимания. Такое кадрирование действительности отличается и от её «непосредственного видения» и от её «осмысления» путём размышлений. Оно возможно только тогда, когда поэт отказывается от любых притязаний на «каталогизирование» действительности, начиная от «каталога кораблей» и кончая модернистскими отстранёнными перечислениями. Реальность у Целана оказывается подчинена порядку названного и неназванного имени, и должна выразить себя алфавитом исторических событий. Есди приходит человек, то затем, чтобы всем своим обликом, всей памятью о себе, высказать это потаённое имя, разыграть его в своих «различиях».

Анна Глазова переводит Целана, которым давно занимается, уже не только как трагика, не только как поэта катастрофы. Она прежде всего видит поэта, который исполняет свои обещания, дарит подарок простого отзывчивого слова себе и другим. Поэт стремится так же исполнить своё слово, своё обещание, как исполняли его средневековые ремесленники, продолжавшие строить собор в дни эпидемий, или влюбленные, сочетающиеся браком под обстрелом или в пожаре. В поэзии тогда происходит кадрирование святыни, которую не тронет пожар, или же напротив, кадрирование сна, превращающего простой дом в огромную башню со множеством открытых солнцу окон. Конкретность произведения искусства больше конкретности отдельных вещей. Это как на миниатюре изображение рядом с колодцем лопаты, которой колодец вырыт, а рядом с праздником – играющих детей, чей голос и игра и несёт в себе зерно будущего взрослого праздника. Образ здесь вовсе не становится поводом к каким-то отдельным медитациям, мечтам или ассоциациям, но он исчерпывается своими характеристиками, его аура и становится его дыханием жизни, и потому образ оказывается свершением конечных судеб мира. Настолько он конкретен, что это уже не просто взрыв «в пригорошне праха», по слову Т.-С. Элиота, но усиленное именование всего бывшего и несбывшегося опыта.

Европейская культура знала такую условность не в главных, а во вспомогательных видах искусства: например, на гравюре, если изображался Восток, обязательно присутствовали пальмы, даже если они были географически и композиционно неуместными, а если изображалась пещера, она выглядела почти как парадный зал. Эти вспомогательные искусства дольше несли в себе тяжесть риторических условностей, тесные античные города изображались на гравюрах как просторные парки с разбросанными на отдалении зданиями. Тогда как Целан принёс эту условность в поэзию трагедии и гимна.

А. Глазова переводит не отдельные стихи великого поэта, а стихи, представляющие сборник, сохраняя композиционный принцип сборника: перебор всех вариаций. Нужно испробовать диапазоны всех звучаний, от глухого до надрывного, но при этом не отождествиться ни с одним, в отличие от прежней лирики. Но при этом пробуждается «характер» человека, не в смысле психологической данности, а в смысле «характеристики», внешних и внутренних чувств, которые становятся естественны как дыхание. Книгу, снабженную подробным комментарием, можно читать онлайн. – А. Марков.

Целан, Пауль. Говори и ты. / сост., пер. с нем., комм. Анны Глазовой. – N.-Y.: Ailuros Publ., 2012. – 116 p. – [распространяется в печатном и электронном виде].

       
Print version Распечатать