Музыка для скитальцев, или Хроника одного противостояния

Isabelle Corbisier. Music for Vagabonds - The Tuxedomoon Chronicles. - Lightning Source, 2008. - 460 c.

В 80-е годы минувшего века Изабель Корбизье, жительнице Брюсселя и в то время студентке местного университета, посчастливилось наблюдать довольно неожиданное превращение этого города в одно из очень немногих прибежищ тех исключительных форм музыкальной жизни, которые в силу целого ряда причин были бы не в состоянии прижиться в местах средоточия академических и коммерческих структур наподобие Лондона или Нью-Йорка. Своеобразие и насыщенность атмосферы, сложившейся в то время вокруг (условно) нестяжательских местных "лейблов" "Crammed Disks" и "Les Disques du Crepuscule", позволяют, хотя бы и задним числом, говорить о наличии в столице Объединяющейся Европы (никогда, однако, не претендовавшей на статус культурной столицы мирового масштаба) совершенно аутентичной "брюссельской сцены" - по аналогии, скажем, с "кентерберийской сценой" британской альтернативной музыки. "Кентерберийская сцена" стала возможной в изрядной мере благодаря желанию и готовности ее фигурантов-англичан держаться в стороне от Лондона. В не меньшей же мере siecle d 'or "брюссельской сцены" был обусловлен желанием и готовностью ее фигурантов-американцев держаться в стороне от Нью-Йорка - и Америки вообще.

Сама по себе уникальность ситуации, в которой артистический коллектив "из Америки" оказался ключевым элементом культурной среды, пусть и столь эзотерической, но все же европейского города, - лишь один, хотя и характерный, штрих к портрету "Tuxedomoon", поскольку уникальность вообще могла бы служить им наиболее исчерпывающей характеристикой, если таковая в принципе возможна. Конечно, "культурная миграция" американцев в Европу - явление вовсе не беспрецедентное в новейшей истории, в особенности применительно к литераторам, от Марка Твена и Генри Джеймса до Миллера и Берроуза. Было бы, однако, сложнее найти подобные примеры среди музыкантов - тем более в послевоенную эпоху и за пределами академии. Что же тогда говорить о "Tuxedomoon", в свете очевидной невозможности зафиксировать их место на постоянно мутирующей карте современного искусства - музыкального в первую очередь, но и не только; благо, маловнятная и не слишком благозвучная категория "артистического коллектива" в их случае и впрямь точнее любой другой. Именно с нее Изабель Корбизье и начинает свой биографический труд о заокеанских гостях, брошенных стихией событий на бельгийский берег (как им пришлось убедиться, отнюдь не cote d 'or (1)): "Эта книга повествует историю открытого артистического коллектива под названием " Tuxedomoon ".

В самом деле - кто такие "Tuxedomoon"? Музыканты, кинематографисты, мастера "перформанса", передвижной театр? Так или иначе, речь тут явно идет о чем-то передвижном - и более того, чрезвычайно подвижном: неспроста ведь книга Изабель Корбизье называется "Music for Vagabonds" - что, скорее всего, должно быть переведено как "Музыка для скитальцев", но может быть истолковано и как "музыка для бродяг" и даже "для проходимцев", в полной зависимости от ракурса социокультурного восприятия новоявленных вагантов (и их поклонников). То, что оказывается здесь первостепенно важным, - это сам лейтмотив бегства и ускользания, синдром неукорененности и неприкаянности, последовательно ставящий "Tuxedomoon" особняком и выделяющий их на фоне всякого контекста, в который им было бы угодно себя погрузить. В кратком введении автор "Музыки для скитальцев" указывает на три симптома этого синдрома: помимо упомянутой жанровой размытости это неспособность абсолютного большинства критиков и экспертов более или менее лаконично обозначить стиль "Tuxedomoon" и весьма сложная проблема географической локализованности и национальной самоидентификации участников коллектива.

Если рассматривать "Музыку для скитальцев" в первую очередь как гигантскую иллюстрацию этих симптомов, можно констатировать, что труд, проделанный Корбизье, воистину архитектурно монументален. Как следствие логичного предположения, что по вопросу критических оценок лучше всего предоставить слово критикам, а по теме жанровых и географических странствий - самим странникам, четыреста с лишним страниц книги заполнены огромным количеством рецензий, интервью, выдержек из мемуарных и прочих сочинений, а главное - монологами, зачастую длиннейшими, лиц, имевших прямое или косвенное отношение к развитию событий; авторский же текст выполняет, как правило, лишь связующую и направляющую функцию - впрочем, немаловажную в таком море материала. Впечатление таково, что здесь собрано практически все, что когда-либо имело отношение к "Tuxedomoon", - и масштаб его поражает, учитывая, что речь идет о якобы маргинальной группе. Вообще, объем печатного слова в книге настолько велик, что она как будто выходит за собственные пределы: не помещаясь в основном теле, многие фрагменты теснятся петитом на полях, чуть не переливаясь через край, в целом производя весьма органичный эффект битком набитого чемодана, невольного спутника вечного скитальца. Груда потертых чемоданов и зачехленных инструментов символически помещена и на обложку книги ее петербургским дизайнером Олегом Купцовым (он же организатор первых концертов "Tuxedomoon" в России на рубеже веков).

Обилие информации (ценность которой, однако, выходит далеко за пределы узкого интереса к истории обсуждаемого коллектива) уравновешено в книге Корбизье простотой внутренней композиции: выстроенный в порядке строгой хронологии, вполне сообразно законам заявленного в подзаголовке жанра "хроники", текст делится на три части, соответствующие трем главным этапам биографии "Tuxedomoon": "Сан-Франциско" - "Европа" - "Мир". Эта траектория, помимо явно нечуждого ей подтекста постепенного расширения границ (будь то географических или социальных) бытования персонажей, примечательна тем, что отображает эволюцию их национального и территориального самоощущения, которая, в свою очередь, оборачивается одной из сторон такого важнейшего свойства эволюции их совместного проекта, как диалектичность (2). "Музыка для скитальцев" не касается его открыто, преследуя явно другие цели, - зато она предоставляет более чем достаточно материала на этот счет.

Начнем с того, что явственно бросается в глаза при изучении хроники "Tuxedomoon" от зарождения в Сан-Франциско в 1977 году до расцвета в Европе в первой половине 80-х: все это - и зарождение, и становление, и расцвет - происходило благодаря стечению определенных обстоятельств в той же степени, сколь и вопреки им. Существование группы в эти годы как целостного и функционирующего организма кажется совершенно парадоксальным, колеблясь и угрожающе искрясь посреди множества противоположных и противоречащих друг другу полюсов. И в то же время именно это электричество обеспечивало его энергией и было залогом его самобытности.

Главным генератором этой напряженной атмосферы был (и остается до сих пор) чрезвычайно сложный комплекс отношений между отцами-основателями - Стивеном Брауном и Блейном Рейнинджером. Насколько можно судить по подробнейшему изложению этого вопроса в "Музыке для скитальцев", в основе этих отношений лежал не столько банальный личностный конфликт, который быстро привел бы к распаду и уничтожению проекта, не суля ему и подлинного воскресения, - сколько довольно исключительный случай того, что Жиль Делез, наверное, мог бы опознать как негативный синтез. Несмотря на то, что, по свидетельству Брауна, первичное знакомство с Рейнинджером вызвало в нем сильнейший импульс отрицания и отторжения, - начало предприятию под названием "Tuxedomoon" было положено вопреки всему. В столь же вопиющем противоречии логике вещей этот замечательный дуэт продолжал сотрудничество и в рамках предприятия, невзирая на нескончаемые войны и скандалы, и за рамками, после ухода Рейнинджера; таким же необъяснимым образом и сегодня "Tuxedomoon", кажется, черпает свою новообретенную энергию прежде всего из неутомимой готовности друзей-недругов к дальнейшему противостоянию.

Корбизье приводит целый ряд различных попыток проникнуть в природу этого противостояния, равно как и свидетельств в пользу его незаменимости для обеспечения полнокровного бытия коллектива. " Tuxedomoon " перестали существовать после ухода Блейна ", - утверждает Люк ван Лисхут, голландец, фактически заменивший Рейнинджера в новом составе середины 80-х, а сегодня играющий рядом с ним, - суждение, вряд ли происходящее от недостатка самооценки, поскольку таковой, судя по всему, сделал бы невыносимым существование рядом со Стивеном Брауном, каким его рисует книга. Но вся сложность сверхпродуктивной несовместимости Стивена и Блейна, безусловно, несводима к "слишком человеческому", хотя и его могло бы хватить с лихвой: от физической несоразмерности и эмоционального дисбаланса до (почти) противоположной половой ориентации и несовпадения предпочтений по части психотропных средств (тема наркотиков в истории "Tuxedomoon" угнетающе, хотя и предсказуемо богата; к их чести следовало бы заметить, впрочем, что большинству их коллег и современников-музыкантов не менее богатый опыт в этом отношении ничуть не помог хотя бы выйти за рамки посредственности) (3).

Прежде всего, изначальный интерес основателей "Tuxedomoon" к различным сферам искусства лег в основу синтетического жанра, в котором они начали работать еще в Сан-Франциско и элементы которого по-прежнему присутствуют в их выступлениях на публике. Изабель Корбизье практически сразу вводит в оборот такой популярный у постмодернистских культурологов термин, как Gesamtkunstwerk , - что может показаться в данном случае некоторым преувеличением, ведь в распоряжении "скитальцев" никогда не было не то что собственного оперного театра, но даже скромного домика с золоченым квазикуполом на венской Фридрихштрассе. Дело тут, впрочем, не только в том, что вполне в соответствии с кредо, сформулированным Брюсом Гедалдигом, до недавних пор бессменным "заведующим видеорядом" группы ( "жить как душа пожелает на очень небольшие деньги"), эта разновидность "тотального искусства" могла находить выражение только в очень скромных формах. Крах первой и последней попытки предпринять нечто более масштабное (подразумевается "Соната призраков" (4), амбициозно затеянная как "опера без слов") стал результатом не бюджетных затруднений, но, скорее, тотальной анархии, царившей в "открытом артистическом коллективе" и, очевидно, плохо совместимой на практике с самой идеей тотального искусства, предполагающей присутствие организующей и направляющей силы - какой, без сомнения, был Рихард Вагнер и, с несколько меньшим успехом, пытался быть его однофамилец Отто. Вот, однако, что говорят по этому поводу сами основатели: "До " Tuxedomoon " я работал с театральными компаниями и не был настолько предан музыке, как Питер (5) и Блейн. Для меня сцена была частью театра, фильма, балета: не местом, где должны выступать группы музыкантов... Мы хотели совместить музыкальное с визуальным, чтобы можно было и смотреть, и слушать... Если это слово здесь подходит, мы делаем Gesamtkunst " (Браун); "То, что нас также интриговало - это идея соединения всех форм выражения. Gesamtkunst 19-го века означал неразличение между искусством и наукой, между высокой и низкой культурой. Все это проявления человеческой жажды познания мира" (Рейнинджер). Эти цитаты, пожалуй, требуют некоего комментария, в качестве которого приведем следующее признание, сделанное автору "Музыки для скитальцев" греческим режиссером Н.Триандафилидисом (в свое время первым, кто письменно среагировал на первый концерт "Tuxedomoon" в Греции): "Стивен слишком уж интеллектуален для меня. Блейн казался, скорее, человеком в духе 19-го века, наводя на мысль о Лотреамоне и Бодлере. В нем было, надо признать, больше рок-н-ролла, чем в других".

Даже если покажется, что эта цитата больше запутывает, чем проясняет содержание предыдущих, - надо признать, что она весьма адекватно передает характерную для сотрудничества цитируемых лиц атмосферу сумбура интеллектуальных и культурных несоответствий и разногласий, имеющую прямое отношение к той уникальной стилистической формуле, которую так тщетно пытались разгадать критики на протяжении трех десятилетий. К слову сказать, у Изабель Корбизье есть свое мнение по этому поводу: для нее американские пришельцы важны более всего как "недостающее звено между хиппи и панками". Нет сомнений, что ее книга содержит немало информации о формировании калифорнийской панк-сцены, на фоне которой проходили ранние годы "Tuxedomoon" и которая представлена как естественная для них среда зарождения и развития (ключевым здесь оказывается замечание о коренном социальном отличии калифорнийских панков от британских: богема против "деклассированных пролетариев"). Хотелось бы все-таки заметить, что единственным подлинно связующим звеном между антагонистичными элементами (какими безусловно были и остаются хиппи и панки при всех социально обусловленных оговорках) может быть только отрицание - и таким чистым и единственным в своем роде отрицанием и явились "Tuxedomoon". Именно эта обреченность на негацию, результировавшая в элементарную неспособность прижиться на означенной панк-сцене, изгнала их в конечном счете из Сан-Франциско - города, абсорбирующего, казалось бы, все возможные отклонения и крайности. Как выразился аутентичный калифорнийский панк Дэмон Эдж (Chrome), цитируемый Корбизье: "Если ты не можешь прижиться в Сан-Франциско как художник - ты прыгаешь с моста: вот почему это здесь так популярно". Браун и Рейнинджер, сотоварищи в своем движении постоянного отрицания, нашли другой выход, совершив никем не предвиденный и не просчитанный "прыжок в Европу" (6).

И в то же время ничто не отражает раздиравшие "Tuxedomoon" противоречия лучше, чем этот прыжок. О его мотивах в "Музыке для скитальцев" сказано немало - главным образом участниками коллектива, пенявшими в 80-х на неприятие их искусства в Америке, на невозможность существования там авангардного ли художника, просто ли индивида, убежденного, что демократический процесс обязан быть увенчан победой демократов и т.д. По мере чтения книги, однако, складывается более интересная картина, где на первый план выходит понятие ностальгии, неизбежно обрекающей свою жертву на беспокойство, а точнее, озабоченность движением вспять - каким, собственно, и является эмиграция из Америки в Европу. Ведь в случае "Tuxedomoon" речь шла именно о ностальгии по Европе - не как части пережитого опыта, но как некоем храме европейской культуры, с которым реальность имела довольно мало общего. Иначе говоря, о ностальгии по Европе несуществующей и, возможно, никогда не существовавшей - и более того, обернувшейся лишь оборотной стороной ностальгии по такой же несуществующей Америке, "широкоплечему краю Уитмена, Мелвилла и Гинзберга" (7), столь же сомнительному, как американское происхождение Керуака, то есть чистейшей воды неоромантикой - вернее, ее содержанием, в противоположность пустой шелухе, именовавшейся этим словом в 80-е. Возможно, Блейн Рейнинджер понял это лучше других и оттого так противился (единственный из всей группы) этому бегству: еще одно противоречие, без которого творческий успех в Европе - тот самый "совершенный общий знаменатель между изощренным авангардом и артистическим гуманизмом старой Европы", как выразился один из многочисленных критиков, - был бы, надо думать, невозможен. Общий знаменатель между ностальгией и авангардом, между прошлым и будущим, достижимый только в неуловимый момент настоящего и только ценой невыносимого напряжения - между визуальной и музыкальной "фракциями"; между "пустым интеллектуализмом" Брауна, раздражавшим Рейнинджера, и "рок-н-роллом" Рейнинджера, раздражавшим Брауна; наконец, между "Уайльдом и Фицджеральдом" (бельгийский драматург и актер Антуан Пикель) или же, ближе к чисто американским культурным реалиям, "По и Твеном" (британский критик Джон Гилл). В чисто же музыкальном плане электронно-акустический синтез по методу "Tuxedomoon", с его ярко выраженными акцентом на мелодию и оглядкой на дошенберговские времена, оказывается результатом не столько вызывающего отрицания главенствующего в то время в академии и вокруг "антидиалектического" минимализма (8), сколько противодействия этому отрицанию со стороны соответствующих тенденций, имевших место внутри группы: комбинация, которую по достоинству мог бы оценить Теодор Адорно, если бы ему, конечно, не помешал лунный отсвет смокингов. Возможно, он также счел бы уместным уподобить Шенбергу эклектика Рейнинджера, а Веберну - перфекциониста Брауна, особенно в свете слов последнего: "По достижении определенной точки насыщения ультимативным музыкальным произведением будет молчание".

Тем не менее, несмотря на то, что ценой такого напряжения неизбежно должна была стать его непродолжительность (не более нескольких лет до начала постепенного распада, завершившегося к концу 80-х), ультимативное молчание пока что не постигло "Tuxedomoon". Разбросанные по всему миру, осевшие в местах, куда судьба забросила их так же стихийно, как в свое время в Брюссель (сегодня география коллектива включает также Афины, мексиканскую Оахаку и Нью-Йорк), музыканты - и отчасти по-прежнему видеохудожники - продолжают сотрудничество, снизив градус внутреннего накала, но не имея возможности отказаться от него вовсе: их многочисленные сольные работы в основном демонстрируют реестр элементов, малоэффективных вне алхимического соединения между собой. При всем своем внушительном размере книга Изабель Корбизье, из которой можно узнать многое об этой алхимии, не окончена, как и любая биография, не совмещенная с некрологом, - и хочется верить, что ей еще представится возможность быть продолженной.

Примечания:

1. "Mortville" - таким прозвищем наградили "Tuxedomoon" место своего наиболее длительного постоя в Европе.

2. Понимаемая здесь прежде всего как признак развития в движении, достигающего исключительных результатов за счет труднопостижимого взаимодействия между разнородными и зачастую антагонистичными элементами.

3. Надо отдать должное Изабель Корбизье, не забывшей процитировать пресловутое высказывание Роберта Фриппа о том, что музыканты, играющие в ансамбле, должны либо находиться под воздействием одного и того же наркотика, либо не употреблять их вообще. Похоже, что в этой фразе кроется одна из причин, почему "Tuxedomoon" с их постоянным наркотическим и организационным разбродом не превратились в чей-то авторитарный (и в конечном счете совершенно творчески статичный) проект, в отличие от тех же "King Crimson", - несмотря на схожую "ситуационную" политику, которую приходилось проводить обоим коллективам (было бы уместно вспомнить, что какое-то время Фрипп отзывался о своем детище как об открытом содружестве музыкантов) ввиду финансовых и кадровых трудностей. Вряд ли, однако, какую-то существенную роль тут играет факт, что участники калифорнийской театральной труппы "Angels of Light", из которой Рейнинджер фактически извлек Брауна, были активными почитателями Дебора.

4. Брюс Гедалдиг сопровождает выбор этого названия характерным комментарием: " Мы прочли пьесу Стриндберга и решили, что нам нечего с ней делать, - так что мы просто оставили название ".

5. Питер "Принсипл" Дэчерт, ветеран "Tuxedomoon", которому группа во многом обязана своим длящимся существованием благодаря паллиативному воздействию, которое он оказывал и продолжает оказывать на своих коллег.

6. Справедливости ради надо заметить, что "The Residents" (коллектив, должно быть, наиболее идейно и стилистически близкий "Tuxedomoon" в Сан-Франциско тех дней) все же прилагали известные усилия, чтобы помочь им удержаться на калифорнийской сцене, но без особого успеха: монотонный звук вкупе с бесконечным хождением по кругу в масках, дегенерировавших из адаптации балийского театра "Ангелами Света", не смог надолго привлечь беспокойных "скитальцев", и за годы, проведенные в Европе, они бесконечно отдалились от своих несостоявшихся, чересчур усидчивых покровителей. Возможно, "резиденты" смогли бы исправить свою, теперь уже почти сорокалетнюю ошибку, если бы нашли силы покинуть уютную нишу калифорнийских "обер-радикалов" от музыки, последовав за беглыми протеже.

7. Из недавнего (2007) интервью Б.Рейнинджера.

8. Для популярного изложения антидиалектической концепции минимализма см. книгу бельгийского композитора Вима Мертенса (по совместительству продюсера филармонических композиций "Tuxedomoon") "American Minimal Music" (Kahn & Averill, London) - до сих пор, к сожалению, не переведенную на русский язык.

       
Print version Распечатать