Именуй меня "рудой" или "откровением"

Книга бельгийского теоретика Тьерри де Дюва – интереснейший пример психоаналитического подхода к искусству авангарда и поставангарда. Обычная психоаналитическая схема здесь применяется с неожиданной стороны: речь идёт вовсе не о персональных, индивидуальных комплексах художника, как-то сказавшихся в его творчестве. Де Дюв вовсе не собирается создавать мифологизированную биографию, украшая отдельными вспышками сублимации рутинный текст, сшивающий нитью оговорок проговоренное и непроговоренное. Это было бы скучное полотно, состоящее из событий, растворенных в цветных пятнах впечатлений, которые едва держатся на прохудившейся ткани аналитического слова. Нет, де Дюв берёт в руку острый скальпель Лакана, погружающийся в глубину самого когито, чтобы усомниться в самой гравитационной силе этого когито. Многие мыслители ХХ века критиковали этот картезианский принцип, атакуя его с разных сторон, но их усилия часто били мимо цели, потому что за когито признавалась гравитация: пусть оно не определяет всего человека, но оно держит человека на земле, привязывая к той точке, на которой он сейчас встал. Поэтому и толкование искусства философами, сколь бы ни было проницательным, всегда кажется несколько незавершённым: все эти «события», «явленности», «революции восприятия» – это те или иные стороны фиксации в блокноте или на фотопленке этого шагания: вот остался след, а вот стопа занесена во всей ясности грядущего будущего. Марсель Дюшан в изложении Тьерри де Дюва не шагает, а скорее танцует, он совершает танец мысли, и дающий возможность предметам упрекнуть его в легкомыслии и выступить во всей грозности. Он не сочиняет никакого нового живописного языка, он просто даёт возможность предметам не быть грядущими и прошедшими: не «показывать себя», но пообещать показать себя. Он не создает никаких эстетических принципов, в смысле монументальных канонов «как относиться к…» – он просто позволяет не относиться специально к тем вещам, которые уже нашли в себе начальную расщепленность: вот вещь, а вот свет, который окутал все существование вещи во времени. Время у Дюшана не идёт вперёд, оно сбивчиво рассказывает о себе, прорываясь своей тяжестью только в монументальность форм и складки картин. Именно тогда, поворот вещи, поворот аспекта, возможность рассмотреть вещь с разных сторон – равна эпохальному повороту, а посещение музея оставляет не больше впечатлений, чем послевкусие сеанса психоаналитика. Абстракция здесь приобретает новое значение: не невозможности формы, не очищения сознания, а чистоты восприятия, которое знает, чего оно хочет в момент деформации, где оно находит свою историю и свою открытость в истории, отдавая чувства на волю мастерского созидания свободы. Такова терапия – не веществами разговора, а формой, и шок формы возвращает кровообращение всей культуре ХХ века. Реди-мейд – уже не декларация, а игра румянца всей культуры. – А. Марков.

Дюв, Тьерри де. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность. / пер. с фр. Алексея Шестакова. – М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2012. – 368 с. – 1000 экз.

       
Print version Распечатать